北京师范大学电影学研究生考试世界电影理论梳理

电影理论发展概况
    年代总结观点:经典和现代理论（ 年代～ 年左右） 80 年代总结观点:经典和现代理论（20 年代～75 年左右） ； 经典:传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代:符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； 邵牧君的概括: 邵牧君的概括: 1、30 年代以前称为早期电影理论； 2、30 年代～二战前； 3、二战后～60 年代前； 4、60 年以后； （其实就是 60 年以前是经典，60 年以后是现代） 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种: 后理论——重建电影研究》 ——重建电影研究 ） 96 年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种:（见《后理论——重建电影研究》 1、60 年～70 年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80 年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory） 。他们认为真正的电影理论研究只开始了 30 年，即从 60 年到 90 年。 80 年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究” （middle level） ，反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛 起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 结论: 结论: 1、60 年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60 年～70 年，宏大理论； 3、80 年～至今 中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究 等。 ※ 经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作: 著作: 1、1911 年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术； 《第七艺术美学》 “光 与影的交响乐” 。 2、1915 年，美国的林赛《活动画面的艺术》 ，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、1916 年，美国的雨果?明斯特贝格《电影:一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念: 概念: 1、 “上镜头性”——是 20 年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920 年，路易?德吕克在《上镜头 性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义:指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视 觉表现:布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、早期蒙太奇——爱森斯坦指出:电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”“理性蒙太奇”等手法；普多夫 、 金强调连接作用。爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意 味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不 觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解:他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理 的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、库里肖夫效应——为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、杂耍蒙太奇——爱森斯坦在 1923 年，从戏剧创作中总结的一个原则， “杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效 果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
   

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、理性电影——爱森斯坦在 20 年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增 加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家 的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作 是 1927 年的《十月》和 1929 年的《总路线》《新与旧》。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他 （ ） 曾在 30 年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑 语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体 系、概念体系的直觉体现。 7、电影眼睛派——由苏联记录片导演维尔托夫提出。在 1922 年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》 《反映苏 联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。他的主要观点:要出其不意的抓取生 活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。他于 1924 年的《电影——眼睛》中应 用这一理论。他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。 “电影眼 睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。维尔托夫 注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。 8、 《电影作为艺术》爱因汉姆——此书分别在 1932、1957 年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。 爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。《艺术与视知觉》 （ ）格 式塔:视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。电影不能完美再现现实的 特性，成为它作为艺术的必要手段。 爱因汉姆认为电影的局限性包括: ⑴ 立体在平面上的投影；⑵ 深度感减弱；⑶ 照明与无色；⑷ 画面界限与物体的距离；⑸ 时空连续性不存在；⑹ 没有声 音，视觉以外其它感觉失去作用。 9、 《电影美学》巴拉兹——1945 年出德语版，也称《电影理论:新艺术特性与成长》 ，是《可见的人:电影文化》 （24 年出版） 和《电影精神》 （30 年出版）两本书的合集。1952 年出英文版。书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺 术特征。他认为戏剧表现原则:⑴ 看到整个演出剧场；⑵ 观众视距不发生变化；⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则:⑴ 被拍场景可被分割； 被记录场景视距可变； 观众视角纵深可变， ⑵ ⑶ 观众与银幕的想象距离是可改变的。 他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。 10、摄影机自来水笔——由法国的阿斯特里克在 1948 年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。他认为电影迅速成为 一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的 概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样 精细的思想表达方法。为 50 年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。 11、电影作者论——特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者” 。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电 影” 。法国新浪潮主要人物:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影 作家的作品——即导演个人的作品。此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下:⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人 风格特征， 把个人的东西带入题材， 导演不是一个执行者。 影片应具有某种内在涵义， ⑵ 是后天形成而非先前存在的。 电 ⑶ 影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作 者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终 定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。 12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反） ※ 巴赞理论:巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏） 。 # 长镜头:单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜 头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力） ，运动、景深、变焦。 # 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）:若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，
    蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。 # 长镜头的本体论立场（客观的） 、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为: ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。 长镜头理论贡献:开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。 # 影像本体论:由巴赞在 1945 年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征:由机械作用产生的摄影影像与客观中的 被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据:⑴ 摄影 有不让人介入的特权；⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有 令人信服的力量。 # 木乃伊情节:巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。 最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始 需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。 “摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充， 而不是替代” 。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。 # 完整电影:巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话” 。再现一个声音色彩立体感等外部世 界的幻景。 ※ 克拉考尔理论: # 《电影的本性——物质现实的复原》1960 年出版，美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的” 这一概念。电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才 是名副其实的影片。近亲性: ⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化 的。 ⑵ 喜欢偶然的事物（意外:相对于必然） 。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是 注定而是恰好碰上。 ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活 的世界的一部分。 ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西， 含义不能太确定。 ⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不 是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。 # 电影不适合表现悲剧。这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的” 。他认为 悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性: ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总 之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电 影化的了。 ※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同 相同点:都强调电影对现实的记录功能； 不同点: ⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。 ⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的） ，巴赞是批评体系、史学体系。
    ⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。 ⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论） ，巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等） 。 ⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。 13、 《电影美学和心理学》米特里——分两卷，分别在 53 年和 65 年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。 米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式: 电影是画框（爱因汉姆） 、窗户（巴赞） 、镜子（克拉考尔） 。 米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。 克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。 麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。 14、 《电影理论的两种类型》 【美】汉德逊—— 经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类: 爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。 克拉考尔和巴赞一类:研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。 代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。 书中评价这两种理论共同的局限:只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。 只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。 ※ 现代电影理论: 1、电影符号学——把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。 尼克?布朗说电影符号学始于三篇文章:都发表在 60 年代中期 帕索里尼《诗的电影》 、麦茨《电影:语言系统还是语言》 、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于 20 世纪 60 年代，经历两大发展阶段: ⑴ 第一符号学:采用结构主义语言学模式； ⑵ 第二符号学:采用精神分析研究模式。 麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底 的符号学，联合后形成电影符号学。 1964 年《电影:语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有 1967 年艾柯的《电影符码的分节》 、英彼得?沃仑的 《电影中的符号与意义》 （1969） 。第一符号学应用于电影的英文著作。 【法】麦茨《想象的能指》1975 2、电影语言—— 用此术语把电影当作自然语言一样对待。50 年代末前后， “电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是 指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上 具备语言资格进行检查。 索绪尔在《普通语言学》中的观点认为:语言＝语言系统＋言语 米特里认为“电影不等于语言” （结构主义要慎重） 麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。 1、第一符号学和第二符号学关系—— 第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究 方向，扩展深层观众心理学方面。 尼克?布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。 4、 “想象的能指” （imaginary signifier）—— 麦茨提出的术语。 “想象的”来源于拉康， “能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究 意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。
    “想象的能指” ，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是 想象的。 5、镜像阶段——拉康的精神分析用语。人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶 段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期 6～18 个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉 早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应: ⑴ 对自己、大人不能区分； ⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。 电影是观众的一面镜子。 6、二次认同——拉康理论用语。镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到 父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。银幕是镜子的隐喻。 【法】博德里 《基本电影机器的意识形态效果》 对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。 二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。 7、女性主义电影批评电影理论—— ～ 是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。 传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。 ～ 与妇女解放运动密切相关。 以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在 ～ 中还提出性别平等，性别平等是 ～ 的核心要 求。 在电影研究方面的表现: 美国好莱坞女性形象研究两大类:妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。 对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉?穆尔维《视觉快感与叙事电影》 （1973）中做了分类分析: ⑴ 恋物癖式:展示美女，多特写； ⑵ 窥淫癖式:男性偷窥，侦察女性有罪； ⑶ 自居式:有能力男人得到女人。 8、电影意识形态批评——当代西方电影批评流派之一。 【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。经典 理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这 一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。 9、电影时空的特殊性——在于电影时空的特殊综合性。电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、 舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空 间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。 10、新好莱坞电影——经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同:运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在 70 年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。 这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。新 好莱坞特点:经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。科波拉《现代启示录》阿瑟?佩恩《邦尼和克莱德》 11、意识流电影——意识流:美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样 以水的形式存在。思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》 《追忆似水年华》在电影中体现在 20 年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》 意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜 意识心理。电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉 主义、弗洛伊德的精神分析影响大。50 年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品:57 年《野草莓》 ；59 年 《广岛之恋》 ；61 年《去年在阿里昂巴德》 ；63 年《8 1/2》意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单 线索。
    补充： ※电影第一符号学以结构主义语言学为模式；电影第二符号学以精神分析学为模式。 “作者论”产生是 50 年代法国当时《电影手册》编委 特吕弗写一篇论文《法国电影的某种倾向》 提出作者标准和条件。 《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》作者是爱因汉姆。 电影符号学是以 索绪尔 的语言体系建立的。现代电影符号学的创始者是 麦茨 。 《完整电影神话》《被禁用的蒙太奇》作者是 巴赞 。巴赞提到的电影两种隐喻：画框、窗户（镜子） 《电影的锣鼓》作者是 钟惦棐 。 《想象的能指》的作者是 麦茨 ※电影是什么？三个元素： 电影是什么？三个元素： （1）美国好莱坞 电影是商品（2）以法国人代表 电影是艺术（3）中国人的电影。电影是宣传意 电影是什么 识形态宣传品（这样的功能强调要极致） ※美国导演格里菲斯《一个国家的诞生》 《党同伐异》—美国电影叙事 美国电影叙事的兴起，主要叙事模式：1、好莱坞电影线形结构的方 美国电影叙事 式，从头到尾 2、遵循英国逻辑的戏剧矛盾冲突 3、电影时空一体化的幻觉（电影叫梦幻工厂）4、好莱坞电影道德主义和大 团圆的结局。 （极端道德主义倾向，完全把握普通百姓的观影心理） ※ 经典好莱坞叙事理论 经典好莱坞叙事理论:在 20 世纪 30 年代的好莱坞逐渐形成， 其支配性的力量至今在好莱坞乃至国际商业电影领域中仍然 发挥极其重要的作用，基本上有摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然粘 合在一起加以流畅地展现，并最终给与观众貌似真实之感。它的基本特征是戏剧化的叙事结构、类型化的人物形象和自然流 畅的连续剪辑。 ※ 视点：视点是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一人称、第二人称、第三人称等，是由谁叙述的问 视点 题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。视点这一名词引入到电影中后，在电影剧本中视点的含义与 文学中视点的含义相同，而在电影语言中，视点主要指镜头是谁看到的，包括主观视点、客观视点，导演视点等。 ※ 场面调度——出自法文，意为“摆在合适的位置”或放在场景中开始用于舞台剧，引入电影中后指导演对画框内 场面调度 事物的安排。电影场面调度包括演员调度和摄影机调度，不仅指单个镜头内的调度，也指镜头组接后一个完整场面的调度。 场面调度方法多种多样，主要包括有纵深场面调度、重复性场面调度、对比场面调度、象征性场面调度。导演根据自己对剧 本的理解和对生活的独特发现产生场面调度的构思并在摄制过程中逐步实现这一构思。 同期录音——电影录音工艺术语，拍摄画面的同时进行录音的方法。采用这种方法录制的人声和动作音响等，具 同期录音 有与画面上的形象配合紧密、 情绪气氛真实、可缩短影片制作周期等优点。 同期录音对录音师、 设备及现场条件的要求很高。 ※ 蒙太奇——来自法语，原意为建筑学上的构成、装配等，借用到电影中有组接、构成之意。蒙太奇是电影反映现 蒙太奇 实的独特的结构方法，是电影艺术的基本表现手段，是电影美学的重要元素，是形成电影艺术的特性之一。其完整意思包含 三点：作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维；作为电影的基本结构手段，叙述方式，包 括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；作为电影剪辑的具体技巧与技法。蒙太奇的艺术功能主要有： 选择与取舍、概括与集中；引导观众的注意力，激发观众的联想；创造独特的电影时间和空间；形成不同的节奏；组织、综 合各种元素；表达寓意、创造意境。 ※ 能指（想象的能指） 能指（想象的能指）——“能指”和“所指”都是索绪尔语言学的术语。索绪尔认为，任何语言符号是由“能指” 和“所指”构成的， “能指”指语言的声音形象， “所指”指语言所反映的事物的概念。比如英语的“tree”这个单词，它的 ※
    发音就是它的“能指” ，而“树”的概念就是“所指”“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面；但是，索 。 绪尔认为， 某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的， 而是约定俗成的。 比如在 “树” 这个词中， 树的概念和 “树” 的特定发音不是必然结合在一起的， “树”在英文中的读音和在法文、拉丁文中的读音明显不同，但却都能表达了“树”的 意思。这就是符号的任意性原理。符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学 系统，是头等重要的。 ※ 电影第二符号学——关注的是人与影像的关系，它是建立在精神分析学之上的。 而精神分析学所探讨的是人和 电影第二符号学 梦——即本能无意识欲望机制的关系。 ※ 电影符号学——把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。 它运用结构语言学的研究 电影符号学
    方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964 年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标 志着结构主义符号学的问世，使西方电影理论进入现代电影理论时期。70 年代初期，电影符号学的研究重点从结构 转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电 影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是 1977 年麦茨发表《想象的能指》 一书。 ※ 杂耍蒙太奇——爱森斯坦于二十年代初在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。 意 杂耍蒙太奇 思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。爱森斯坦在《杂耍蒙太 确的目的性，即达到最终的主题效果。 格式塔心理学电影美学——1912 年，发轫于德国的一个心理学派别，也是现代西方心理学的主要流派之一。代 格式塔心理学电影美学 表人物有惠特曼、考夫卡、柯勒等人。强调知觉中的“完形” ，这种“完形”并不是客观事物的纯外形，而是在知觉中呈现 的。因此，对“完形”的研究首先是对知觉的研究。 “完形”不是一种纯客观的性质，而是在知觉中呈现出来的样式，它并 不是客体本身的兴致，而是经由知觉活动组织成的经验中的整体。 “完形”也不是纯主体的创造，而是客观的刺激物在主体 知觉活动中的呈现，所以说， “完形”世界上是把客体与主体统一起来，从而吧审美对象和审美主体统一起来。 ※ 类型电影——按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年 类型电影 代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类 型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片 创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解 式的视觉形象。存在于好莱坞影史上的主要的类型电影有喜剧片、西部片等等。 独立制片 (INDEPENDENT FILMMAKING) 由未与商业片厂签约的个人发动的电影拍摄计划。在社会上主要的 大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。 （资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、 保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。20 世纪 20 年 代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。 ※ ※ （结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到 90 年代出现少量独立 制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。 ） 景深镜头——景深镜头，应该叫大景深镜头，说得简单些，就是远近都看得清楚，这样信息量就大。立体感强。 景深镜头 这是光透镜的选择问题， 与长镜头没有必然的关系。当我们谈到纵深空间的时候，我们指的是对景的选择。你在拍人的时候， 后面有一堵墙，远处什么也看不见了。给人平面的感觉。如果选景时一直有透视感，一眼望去可以看到天边，那就立体了。 如果你用的是大景深镜头，白搭。因为那堵墙挡住了你的视线，除非用 X 光，用任何透镜都看不到墙后的东西。我们的训练 侧重在纵深的训练。目的是养成一个拍纵深的习惯。立体，观众看着舒服，信息量大。镜头的焦距与景深成反比：焦距越短, 景深越大；焦距越长，景深越小。A，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。 换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积 极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素， 冲突在一个镜头内产生。 《第七艺术宣言》意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜于 1911 年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影 第七艺术宣言》 史上第一次宣称电影是一种艺术，从此， “第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、 诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这 些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型 艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。 视觉主义（视觉交响乐） ，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首 视觉主义（视觉交响乐）法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一” 先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏 本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动 作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。视觉主义与杜 ※ ※ ※ ※
    奇》中解释说杂耍蒙太奇是“……提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的感染手段（杂耍）自由组合起来，但是有明
    拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。 ※ 完整电影（纯电影） 完整电影（纯电影）法国先锋派理论家杜拉克于 20 世纪 20 年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需 要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”“视觉交响曲” 、 。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。
    她还认为， “现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影” 。 “情绪剧本”理论 20 世纪 30 年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认为不 情绪剧本” 需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用 一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。 代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有 《普通事件》 （普多夫金导演） 、 《白静草原》 （爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文 学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位 置。 个最重要的观点：1． 任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状 爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的 4 个最重要的观点 态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一 概念从而造成有目的的主题效果。3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及 其表现形式阐明思想的手段。4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。 《电影手册》派《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从 1955 年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》 电影手册》 杂志编辑部周围的一批青年影评人。 《电影手册》杂志由巴赞等于 1951 年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用； 《电影 手册》派的新的评价标准是“作者论” 。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度 到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从 1958 年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成 作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于 1961 年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔 成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。 电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。 （出处： 《完整电影的神话》 ） 电影起源心理学 电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术 的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写， “电影是现实的渐进线”（出处： 。 《杰作： 〈温 别尔托·D〉） 》 ※ 场面调度派西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞 场面调度派 的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……（将上表场面调度理论一项的内容一一论述） 。场面调度派在理 论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、 真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让·雷诺阿、奥逊·威尔斯等的影片。 ※ （答题要点）1． 电影的逼真性手段具有假定性，银 【问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】 问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】 幕画面最终不过是现实的影像而不是现实本身。2． 蒙太奇在时空、运动、涵义等方面的作用。3． 摄影角度、景别、运动、 速度、焦距、光线、色彩等的主观性。4． 声画结合的主观性：主观音响、无声源音乐、声画对位等。5． 表演：模拟、非 连续性。6． 服装、化装、道具、布景等：伪造现实，服务于戏剧性内容。7． 剧作的主观性：人物、结构、感情、意境， 作者的风格、个性化 关于“传统电影与现代电影” 关于“传统电影与现代电影”传统电影指 3、40 年代以戏剧电影为主体的电影，遵循传统的电影章法，以戏剧冲 突律为基础结构电影，运用蒙太奇原理，人物善恶分明，作者代替观众思考。现代电影指二战后，5、60 年代以来在电影观 念方面较诸传统电影有所进展的电影。其起源有三种说法：一是 40 年代中期的意大利新现实主义电影；二是 1941 年的《公 民凯恩》 ；三是前苏联电影界的说法，即以《雁南飞》《一个人的遭遇》和《士兵之歌》为分界线。特点：真实性，观众的 、 思考，本性，元素。 关于“戏剧电影、诗电影、散文电影、绘画电影和小说电影” 关于“戏剧电影、诗电影、散文电影、绘画电影和小说电影”戏剧电影是 3、40 年代占主导地位的电影样式，导 源于对电影戏剧本性的理解。以戏剧冲突律为基础，中心事件，情节平行发展。诗电影导源于对电影抒情诗本性的理解。法 国先锋派、苏联的爱森斯坦、杜甫仁科、塔尔科夫斯基、阿布拉泽等。作品。散文电影导源于对电影叙事本性的理解，采取 艺术散文结构原则的电影样式。苏联的早期看法。 《公民凯恩》和意大利新现实主义电影之后。5、60 年代以来，以艺术散 文结构为主，更接近于生活原有的形态的多侧面、多层次、多声部的电影，构成了现代电影的基本面貌。特点。中国传统。 ※ ※ ※ ※ ※ ※
    代表影片。绘画电影导源于对电影的绘画本性的理解。德国先锋派、英国记录电影学派和苏联的塔拉乌别尔格。小说电影是 在传统戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获得较好结合的电影样式。 ※ 思想电影（思考电影） 思想电影（思考电影）出现于 50 年代苏联电影中的一种创作主张。它于 20 年代流行的“理性电影”有一定联系， 但有自己的时代特点。倡导者罗姆、格布里罗维奇、尤特凯维奇。主张。特点。作品。 ※
    比较经典电影理论和现代电影理论的异同。 （1）经典电影理论一般是指 60 年代中期结构主义符号学电影理论兴 比较经典电影理论和现代电影理论的异同。 起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指 以 60 年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电 影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。 （一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。 ）两者是连续 性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则 是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究 是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。 这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参 照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立 恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个 过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由 对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代 电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。 （2）现代电影理论是一种独立于影片制作的 电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社 会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代 理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经 解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感 觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论” 。现代理论最终使电影与电影创作、 电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的 一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。 （3）经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间 都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐 释） 。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。 （4）正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格， 但在某些根本性问题上却有着深层次联系。 比如经典理论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出 现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符 码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正 的连续性。 谈谈对蒙太奇理论的理解。 （1）蒙太奇理论主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人 谈谈对蒙太奇理论的理解。 为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、 费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对 蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。 苏 联电影理论界比较普遍的看法是： 蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象 的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。 （2）苏联早期的蒙太奇学 派对蒙太奇的看法是：蒙太奇是对拍摄下来的时空进行主观处理，选择时空的重点现实片段以表现剧情。蒙太奇不是复制现 实，而是通过把不同的因素当作相同的因素加以综合而压缩具有特征的东西。电影时间是经过剪裁和综合的时间，取决于观 察的速度；电影空间是经过压缩和重组的空间。 （3）以下分别简介维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。 ※ 比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念。 （1）爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种 比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念。 完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是 1+1＞2。他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐 喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手 段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思 ※
    想基础分不开的。他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来，美国电影中的 平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意识形态的差异。艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对 所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。 （2） 普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金强调 蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性。他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是： 蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之 一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联 想蒙太奇” ，具有很浓的诗意和抒情因素。 “联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种 手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细 节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续 ，从而加强电影的叙事力量； 这些理论在一定程度上支持了 30、40 年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被 20 年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电 影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道 路上的倒退。 （3）爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种 诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多 夫金强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调 心理因素。 ※ 比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同。 比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同。 点的不同 （1）爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人物之一，在他的代表论 著《电影作为艺术》中，以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择的复制现 源于电影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论；爱因汉 姆由此提出了“局部幻想论” 。他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活 中的感知方式与电影影像之间的本质性比较论证电影是一门艺术。 “局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的 世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。爱因汉姆所 谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影， 也就是说 他既强调电影影像与现实的关系，又强调电影影像之间的关系即电影的表达。总之，爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影 艺术与现实的差异性。 （2）巴赞的电影美学观点则恰好相反。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什 么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事 物原貌的本性是电影美学的基础， 摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现； 因为一切艺术都是以人的参与为基础的， 唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存 在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性” ，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重 构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的。为了实现 自己的审美理想，他提出了长镜头理论。总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与 现实的同一性并由此推演出了他的影像本体论、电影起源心理学和长镜头理论。 （3）在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞 也针锋相对。爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理论，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术，无声电影和有声电影是 两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音，推崇黑白无声片。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及 格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论。而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使得电影更加真实，更加接近现实世界； 他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会。这种观点则显然是根源于他 的电影影像本体论和电影语言进化论。可见，在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的。总之，爱因汉姆和巴赞最根 本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系， 并由此在诸如电影拍摄手段、 声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。 （4）无论爱因汉姆还是巴赞，他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他 们的美学观点的诘难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段。 比较巴赞和克拉考尔的理论。 （1） 简介两人的理论著作和主要观点。 并说明共性： a.强调电影对现实的记录功能。 比较巴赞和克拉考尔的理论。 b.两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相同的社会文化背景。 （2）克拉考尔最先 ※
    实，而应是一种现实的对等物；所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异。也就是说
    从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并把这些属性用作衡量影片的标准，看它是靠近还 是背离他所标榜的理想。也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系，目的是评估和提倡一类影片。从这个意义上说，克 拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系。他首先是一个批评家。他的理论著作文集《电影是什么？》 实际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的。他的电影影像本体论、电影起源心理学以及 电影语言进化观的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、 电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如 雷诺阿、奥逊．威尔斯、布莱松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》《完整电影的神话》《杰作： 、 、 〈温别尔托．D〉 》等文章中。 （3）克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影（照相）的近亲性，并由此推断出 什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识。在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大 程度上符合他的理想。从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和重复的。巴赞则不然。他的出发点比较复杂。他也具有强烈 的历史意识。他的著作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面。他的理论最重要的特点在于他是通过电影史、电影语 言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化。 （4）克拉考尔的理论对后来的创作时间并没有产生多大的影响。而 巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响。他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的 创作中。他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的 80 年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮，并一度影响了第四代导 演的创作，使之形成纪实美学的风格。 （5）克拉考尔的另一本重要电影社会学理论著作《从卡里加里博士到希特勒》与《电 影的本性》在理论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张，而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽 管由散落的影评文章组成了自己的著作《电影是什么？》 ，理论体系和观点却统一而鲜明，电影影像本体论、电影起源心理 学和电影语言进化观一脉相承。 ※ 怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧？ 怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧？（1）克拉考尔在《电影的本性》中提出电影不适合于表现悲剧， 是因为悲剧与舞台化故事有近亲性。悲剧只关心人的相互影响，排斥意外的东西，缺乏形象化的表现，这些都是和克拉考尔 近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实 复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、 在故事结构上有头有尾的影片。他认为，电影引起幻觉，而用幻觉来表现生命难以承受的严肃是不合适的。但同时，克拉考 尔又认为悲剧性成分可以插入。 （2）悲剧的主导情调是严峻（重大以为和普遍性） 、阴暗的与悲哀的。悲剧的真正目的在于 唤起一种与崇高的庄严气概有连接的畏惧情绪。从这个标准上来讲，在电影中，除了从戏剧改编过来的影片外，真正属于悲 剧样式的影片没有多少。然而电影中缺少标准的悲剧样式可能有其特殊的社会历史原因。比如中国的“十七年”时期，就不 可能产生现实题材的悲剧；相反，却可以产生历史题材的悲剧，如《甲午风云》《风暴》《林则徐》等。 、 、 ※ 国学者汉德逊提出， 以爱森斯坦为代表的美学主张认为部分之和大于整体， 而以巴赞为代表的理论主张认为部分 国学者汉德逊提出， 以爱森斯坦为代表的美学主张认为部分之和大于整体， 之和等于整体。但他们都只是所谓段落理论，还停留在语句水平。只有到了麦茨，才开始了本文理论的研究， 之和等于整体。但他们都只是所谓段落理论，还停留在语句水平。只有到了麦茨，才开始了本文理论的研究，并真正达到了
    的理论主张相左的。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的
    话语水平。怎样理解？ 。 话语水平。怎样理解？（1）简述爱森斯坦和巴赞的理论主张核心，并比较之。抓住“1+1＞2”和“1+1=2”（2）麦茨开始 以电影的整体为研究对象，把影片作为本文、作为单元处理，开始了结构主义符号学电影理论，也开始了现代电影理论的历 史。和经典理论不同的是，现代理论现代理论尤其是符号学摒弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，它重视的不 是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门 语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙 事学研究。正如美国学者波德维尔所言，现代电影研究是从 60 年代中期的现代电影理论出现算起的。 （3）简述麦茨为代表 的符号学理论的特点和研究方法以及这种方法的科学性。 比较第一电影符号学和第二电影符号学的异同 （1）第一电影符号学运用结构语言学的研究方法分析作品的结构 比较第一电影符号学和第二电影符号学的异同。 形式，关注的只是能指的组织结构，而把所指排除在外。但事实上，电影语言从根本上是社会文化编码，任何语言语法的规 则都由社会文化的语境决定。所以到了 70 年代后期，第一电影符号学在强调本文分析的同时，把精神分析和符号学结合起 来，对电影画面结构和心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，从结构转向结构过程，从研究表述结果转为研 究表述过程，从静态系统转向动态系统，从对符号学本身的研究转为对符号学产生过程的研究，从而摆脱了制定一个绝对有 效的分析方法的幻想，恢复研究电影的社会作用，把影片放进非电影关系系统中。这样，就诞生了第二电影符号学。两者最 核心的区别就在于是否关注主体的作用，而两者之间的兼容性在本质上根源于拉康对弗洛伊德理论的符号化。第二电影符号 ※
    学并没有摒弃语言学模式，而是将语言学模式与精神分析学模式结合起来，并终于使电影理论开始由对电影艺术、电影本体 的研究进入对电影文化的研究；也就是说，它使电影成了一种对社会文化心态所作的精神分析。 （2）更具体的说，第一电影 符号学着重电影的“陈述结果” ，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学 研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者 狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析” ，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能 已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。细节在电 影创作中的作用。 ※ ※ ※ ※ 电影造型和电影叙事的关系。 电影造型和电影叙事的关系 你认为电影首先是一门工业还是首先是一门艺术？ 你认为电影首先是一门工业还是首先是一门艺术？ 电影艺术的特性是什么？ 电影艺术的特性是什么？ 比较现代主义和后现代主义。 （1）现代主义是 19 世纪 80 年代至 20 世纪 70 年代在欧洲出现的众多文艺流派的总 比较现代主义和后现代主义。
    称。以反传统和非理性为主要标志，是西方社会危机的产物，在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭 曲的，语言是荒诞、寓意、抽象的。表现了精神创伤和变态心理，消极、悲观、失望的情绪和强烈的个人主义和虚无主义。 现代主义是对传统艺术的超越，集中体现在真实性原则的嬗变上，转为了追求主观心理的真实。 “局外人”“反英雄”“流 、 、 浪者”出现，悲观反社会、反传统的个性主义精神。现代人无法回避的孤独，上帝死了。 （2）后现代主义是 20 世纪 50 年代 以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称；实际上就是对二战后信息社会和后工业社会时期的现代 艺术的总称。如果说现代艺术是对传统艺术的超越，那么后现代艺术则是对现代艺术的超越。上帝活了，科学成为了新的上 帝。后现代主义认为世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。它不仅否定人类有史以来的社会，而且否定社会这种组织形 态本身；不仅否定事物的“本质” ，而且否定词语的“意义” ；不仅否定上帝和人，而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾 向发展到了极端。 “后”的含义就是直达目标——反传统，对它不能再消解了。后现代实质上是一次文艺复兴。Post-morden 本身已有回归的实质。后现代就是现代之后，或指将来，或指当代。将来还没有来，后现代就是把将来与现在相沟通；当代 就是当下，不说当下而说后现代，则意味着把当代与过去相连接。后现代意味着要与过去相沟通。它既是一种当代精神，又 是一种古老精神。所以说，后现代注意虽然有与现代主义背道而驰的一面，但本质上是现代主义的继续与发展。 （3） “后现 代主义并不是一种特定的风格，而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下，这意味着各种被现代主义所屏气不顾的艺 术风格的再生。 ”具体说来， “从极端的自我性转向相对的客观性；作品几乎是徒手制作转为大量生产；从对工业科技的敌视 转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。 ”后现代艺术的特点是：①突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；②从传统 艺术、现代艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方法；③从强调主观情感到转向客观世界；④对个性和风格 的漠视或敌视；⑤从对工业、机械社会的反感到与工业、机械的结合；⑥艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。 （4）现代主 义的哲学思想背景主要包括康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、伯格森的直觉主义和弗洛伊德的 精神分析学说等；而后现代主义=精神分析+结构主义+存在主义。精神分析、结构主义和存在主义之间的相互作用产生了消 解哲学， 并促成了当代西方后现代思潮。 三大思想体系是形成后现代思潮的思想前提， 后现代思想是对三大思想的某种反拨。 它是一种世界观和方法论，具体体现在对世界、社会、人和本文研究中，体现在文化艺术创作中便形成了一种大规模的思想 文化艺术潮流。而后现代精神则是后现代思想在艺术创作中的体现。 ※ ※ 再现与表现美学 接受美学的主要创立者之一“期待视界”影视阐述：首先离不开对同样的这种类型和标准影视作品的熟识 姚斯 接受美学的主要创立者之一
    和掌握；其次也离不开对影视艺术史上或当代一些影视作品的熟识；第三，观众带着现实生活的体验进入观赏状态的，并下 意识将影视作品中的虚构世界与现实生活相比较。补充：第一， “期待视界”中的文化因素；第二， “期待视界”中的艺术修 养；第三， “期待视界”中的个性心理。 “期待视界”对影视观赏的重要意义和作用 ※ ※ 后殖民主义后现代主义是后殖民主义的理论基础， 而后殖民主义则是后现代主义政治话语和文化话语的进一步延 后殖民主义后现代主义是后殖民主义的理论基础， （1）.理论成熟标志：美 赛义德《东方主义》 （2）其他知名学者：法国解构主义学者德里达；美国印度裔学者斯皮瓦尔； 展。 后现代主义与影视艺术（1）后现代：美 社会学家 丹尼尔·贝尔明确提出了后工业社会的理论。 （2）大众传媒 后现代主义与影视艺术 P362
    英国伊格尔顿；美国杰姆逊（ 《处于跨国资本时代中的第三世界文学》（3）理论中心范畴“本土”和“他者” ） ※
    在后工业社会和后现代文化中的作用 ※
    P149（3）现代和后现代的区别 P152-156 《电
    法兰克福学派（1）代表人物：马尔库塞、阿诺多、弗洛姆（2）马尔库塞 著作： 《单面人》（3）阿诺多 法兰克福学派 （ 影的透明性》 ※ 维 ※
    女权主义理论和电影（1）法 西蒙·波伏娃 《第二性》 （2）美 凯特·米勒特 《性政治》 （3）美 劳拉·穆尔 女权主义理论和电影 《视觉快感和叙事电影》 1975（4）美 克里斯汀·格莱德希尔 《当代女权主义理论的最先发展》 、密切尔 《精神分
    析与女权主义》 意识形态批评（1）特点：从意识形态批评学开始以后的批评都已经将电视纳入批评视野，甚至将研究与批评的 意识形态批评 重心，逐渐从电影转向电视。 （2）基础：意识形态批评学是在电影符号学、电影精神分析学、乃至电影叙事学的基础上共同 奠定的理论基础上发展起来的。 （3）路易·阿尔都塞 《阅读<资本论>》 ；代表作：1970 法 “新马克思主义”理论家 著作： 1965 《保卫马克思》 ；1965 《意识形态与意识形态国家机器》 理论：在《意识形态与意识形态国家机器》中，阐
    述了他自己的意识形态理论。首先解释了什么是“意识形态国家机器” ，在此基础上，进一步提出了关于意识形态的三个命 题“意识形态没有历史”“意识形态是一种表象” 、 “意识形态把个体寻唤为主体” 。在《阅读<资本论>》中，提出了如何如阅 读本文的概念——“依据症候阅读” （4）1969.10 在法国最重要的电影刊物《电影手册》上，发表了该刊编委科莫里和纳尔 波尼的长篇社论《电影·意识形态·批评》 ，强调电影批评应该把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而 认清电影固有的政治性和意识形态性。 （5）1970 《电影手册》发表《约翰·福特的<少年林肯>》 ，成为意识形态批评发放分 析电影的经典性文献。 （6）法 让·乌达尔和美 丹尼尔·达扬等人，又先后提出了“缝合系统理论” 电影叙事学（1）70 年代才发展起来 不仅推动了电影叙事技巧的发展，同时也影响了诸如场面调度、摄影机位 电影叙事学 等具体技术手段的变化。关注功能和结构问题， “陈述”和“话语”显得尤为重要。 （2） 法 弗朗索瓦·若斯特 著作： 《电 影话语与叙事：两种考察陈述问题的方法贡献：三个视角：所知角度、视觉角度、听觉角度（3）美 贝纳德·迪克 著作： 1977 《电影的剖析》 ※ 结构主义叙事学 （1） 1928 普洛普 《俄国童话形态学》 ，突破遗忘叙事分析的传统结构，首次运用严谨的方法，开叙事学科学性研究的先 河贡献：提出了一套作品分析的实际方法和概念，尤其是以功能单位作为基本单位的想法引起可广泛的注意。 （2） 法 列维—斯特劳斯 著作： 《结构人类学》 《神话学》 贡献：将结构主义语言学原则引入神话研究，她认为神话 是一种语言，也要受制于类似语言结构的规律。 （3） 法 格雷马斯 著作： 《结构语义学》《意义》代表着结构主义对于叙事语义分析最为全面严谨的理论建设。 贡献： 、 六种角色的分类方 （4） 法 热拉尔·热奈特 著作：1972 《叙事的话语——方法的论文》 贡献：在叙事文本和想像世界之间存在着“顺序” 、 “时间”“视角”三种关系 、 ※ 电影符号学和传统电影理论 电影符号学 研究对象 研究体系 研究方法 把电影当作一门语言或学科来 研究 呈现出一脉相承的发展轨迹 更加富于学术性和体系性。 运用语言学、 心理学、哲学等跨 学科研究， 侧重将人文学科的最 新研究成果运用到电影学的领 域之中。 传统电影理论彼此之间缺乏必然的 联系，更找不到递进发展关系 运用文艺理论的方法，注重对电影 艺术自身的本体研究 传统电影理论 主要研究电影与现实世界的关系 ※