《文学理论教程（修订二版）教学参考书》 第十章（全）

书名：《文学理论教程（修订二版）教学参考书》
主编：童庆炳
出版：高等教育出版社
版次：2005年第3版
说明：用于学习和研究，请随意传播！


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第十章  文学作品的本文层次和文学形象的理想形态



一、内容提要
    1．关于文学作品的本文层次
    本文层次是在西方本文层次论启发之下，立足于中国古典本文层次论建立的结构之学。它从文学作品的本文共性入手，由表及里地把本文分为言、象、意三个层次，即文学话语层面，文学形象层面和文学意蕴层面。文学话语本身是一个复杂的具体语言审美系统，细分还有语音、词汇、语法等诸多审美侧面，是文学音韵学和文学修辞学要研究的内容。文艺学作为一门文学概论课，在这里只能略而不论，而把重点放在吸收西方形式主义美学的重要成果，弄清文学话语与普通话语的区别，以补过去教材之不足。文学形象层面是由文学话语层面形成的由语象——单个形象和整体形象构成的多彩的形象系统和感性世界。而单个形象和整体形象才是作家审美理想的寄托和艺术创造的重点。所以，在这个层面上我们重点介绍了文学形象的基本特征。这里的“文学形象”主要是就出现在形象层面上的单个形象和整体形象而言的。文学意蕴层面，是本文的更深一层的结构。这里分析的三个层面，在有些作品中是逐层深入的，而在另一些作品中又是有所侧重的，并且，文学意韵呈现的方式的次序也是复杂多变的。虽然就最常见的呈现方式而言一般表现为审美意韵层、历史（社会生话）意韵和哲理意韵层，如《水浒传》、李商隐《乐游原》等。而许多作品的呈现方式可以有自己的层次，如《三国演义》中首先呈现的可以是历史意韵层，其次才是审美的意韵，最后才会出现哲理意韵层。同时．文学意韵的呈现，不仅可以出现次序上的不同，而且，还有超越常规的单纯化和复杂化两种极端的形式。例如，仅仅具有审美意韵一个层次的抒情诗是大量存在的，这种文学意韵的单纯化现象，同样可以出现许多脍炙人口的传世之作。而在另一个极端上，文学意韵的复杂化现象也大量存在。如美国作家麦尔维尔的小说《白鲸》，中国古典小说《西游记》就是这样。就《西游记》而言，首先扑入人们视野的必然是童话美（按，审美意韵的一种）层次；其次是宗教神话意韵；再深入一步便会发现它所概括历史和社会生活意韵无比深刻；再进一步便会发现此书还隐藏着反宗教思想，或者说是对宗教的解构与嘲弄；最终使人陷入了终极关怀的哲理意蕴层。所以，要充分注意到文学意韵呈现方式的多样性，不可一概而论。

    2．关于文学形象的理想形态
    文学形象有三种理想形态。在20世纪60年代编写的教材中，只讲一种理想形态，即典型；在80年代编写的教材中，一般加上了意境；本书采用了90年代的最新研究成果，又加上了意象。这是人类审美理想多样性在文学形象创造上的反映。典型、意境和意象都是被古今中外文学现象所证实的、教前人发现并论述的文学形象的理想形态，都是理解的重点和难点。本书的典型论，继承了以往教材的优点，又采取了新的视角和方法，重点揭示了典型的美学特征。马克思极为重视的性格描写的特征性，就是典型性格的生命所在，可视为典型的第一个美学特征。而性格所表现的艺术魅力，则体现了更高的美学要求。艺术魅力首先表现为典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，既血肉丰满而又灵光四射。他（她）们的性格丰富多彩性往往达到了难以概括、无法穷尽的地步，如下文脂砚斋对宝玉性格的描述。教材虽然想从三个方面概括林黛玉的性格的丰富多彩性，但其实这只是理论家的一种努力，离真正的林黛玉还差得远呢；要真正了解这个人物，只有去读作品本身。典型人物作为所呈现的每个性格侧面，都是一个活的灵魂的天然气韵与魅力的表现，所以典型总是灵光四射的，因而也是魅力无穷的。其次，艺术魅力还表现在“灵魂的深度”上。有魅力的灵魂总是有深度的灵魂。而“灵魂的深度”首先表现为人性的深度；其次表现为体现历史真实的深度和作家人格的深度，以及它所体现人类理想的深度，这种“理想的深度”既可以通过正面的塑造来体现，也可以通过批判性的塑造来体现。关于“灵魂的深度”问题，理论界一向关注较少，这个问题有着极为丰富的理论内涵，可视为理解的难点。可以参照黑格尔《美学》第1卷反复体会，把握典型形象的这一美学特征。
    “典型环境中的典型人物”，是恩格斯提出的重要命题。它对怎样塑造典型人物，限制典型概念的泛化，和保证“现实主义历史”的尺度，都是极为科学的，是应当理解和掌握的理论内容。
    本书的意境论，重点在揭示意境的抒情本质和意境的基本特征，要把情景交融、虚实相生等命题结合具体作品落到实处。除了古代作品而外，应通过分析现当代作品和外国作品揭示意境概念的普遍涵盖力。
    本书的意象论，主要讲的是观念意象及其高级形态。由于目前学界意象观尚未取得一致的意见，因此，对意象的各种理解要作适当地辨析。意象本是中国古典文论首创的审美范畴。它的本义是“表意之象”，由于人类20世纪现代派文学艺术普遍的象征化和哲理化倾向，这就给中国古代审美意象论复活和新生提供了契机。而且当西方现代派文学被新的文学流派所代替并融进历史的时候，文学理论却没有找到适当的概念去概括它所创造的艺术形象，这时，我们从对中国古代文论的清理中把意象的古义发掘出来，正好能合理地概括上述现象。这并非是偶然的巧合，而是人类文学艺术发展的共性和它自身规律的一种反映。正如某些西方学者指出的那样，现代派文学艺术是对人类早期艺术的“回归”。按马克思主义的发展观，这并非是一种简单的重复，而是一种更高层次上的螺旋形上升。同时，当典型、意境和意象所构成的独立互补、鼎足而立的艺术至境结构被揭示出来时，这不仅是对人类审美理想多样性、艺术形式多样性和艺术本质多元性的一种理论上的肯定，而且也会引起一系列基本理论问题的变革。关于文学意象一节，重点在两个部分：一是明确我国意象概念的古义；二是结合具体作品理解意象的基本特征，最好在同典型、意境的对比中理解这些特征。

二、概念源流
    1．典型
    典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格，典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。“典型”基本上是西方创立的一个审美理想的形象形态范畴。它很早就出现在柏拉图的《理想国》第五卷中。苏格拉底曾问道：“假如画家画了一幅美得绝无仅有的人像的典型，每笔都画得完好无比，可是他不能证明世界上确实有这样的人，你以为这位画家的价值就减低了么？”他的学生立刻回答：“并不减低。”这段对话证明，典型是古希腊人创造的一个理论范畴，苏格拉底的时代就存在，当时就与人物塑造的完美性、理想性和可以高于生活等原则相统一。而典型的这些意义，直到今天也没有消失。典型的理论在亚里士多德那里得到了丰富和发展。他认为：(1)人物的性格要有内在的统一性，或者说体现着某种”必然”或共性。他在《诗学》第十五章中写道：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律。”(2)人物还必须具有特殊的性格。他又说，荷马的“人物出场，他们各具有‘性格’没有一个不具有特殊的‘性格’”。(3)典型人物，可以比现实中的人物更美、更真实、更理想。他在《诗学》第二十五章中写道：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。……这样画更好，因为画家所画的人物比原来的人更美。”亚里士多德的典型论应当说是比较全面的，但是后代人对他的继承和对典型的理解却更多地是在典型的普遍性、代表性方面，这就使西方典型论步入了类型化时期。古罗马诗人贺拉斯认为，人物性格要表现出他的阶级、职业、年龄的类型化特征。他说：“如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔科斯人说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生长在阿尔戈斯的人说话，其间都大不相同。”这种类型化的典型说，在17世纪法国古典主义理论家布瓦洛那里进一步得到肯定。他写道：“为了使我们入迷……／一切都有了灵魂、智慧、实体和面容。／任何抽象的品质都变成一个神祗：／弥涅瓦代表英明，维纳斯代表妍美。”他主张将人物写成某种品质的化身，希望典型人物类型化，定型化。这些都在17、18世纪的戏剧小说中产生了广泛的影响。直到19世纪，西方类型化典型说才在德国古典美学家特别是黑格尔的努力下，逐渐回归到个性与共性相统一的典型说，个性论与特征论得到了强调，黑格尔将美和典型称为“理念的感性显现”，又将典型称为“理想”。他说：“一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对的真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。”这里强调了典型的普遍性、共性方面。黑格尔又说：“理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性。”两方面整合为特定历史时空中的“这一个”。这些，成为西方典型论最经典性的解释。后来俄国的别林斯基提出的“熟悉的陌生人”的说法，只能算是对黑格尔典型观的一种体会，其实黑格尔的典型理论在俄国别林斯基和车尔尼雪夫斯基那里遭到了严重歪曲。真正对黑格尔的典型论作出丰富和发展的人是马克思与恩格斯。首先他们将黑格尔唯心主义的“理念”论改造为具体的历史真实论，提出了“对现实关系的真实描写”的重要命题（恩格斯《致敏·考茨基》）。然而，要想实现这一目的，单靠孤立的人物描写是不可能办到的，只有真实地再现整个历史场景。于是恩格斯又提出“除了细节真实而外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的命题（恩格斯《致玛·哈
克奈斯》），主张将人物与他生存的环境作整体性描写。这样典型与写实性文学的历史属性才真正地被突现出来，将现实主义的理论系统化、科学化。其次，马克思、恩格斯还特别关注了典型及现实主义理论在未来无产阶级革命文艺中的表现。概括为这样几个要点：(1)希望无产阶级作家能像巴尔扎克那样写出“卓越的现实主义历史”（恩格斯《致玛·哈克奈斯》）；(2)“用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”（马克思《致斐迪南·拉萨尔》），实现恩格斯说的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”（《致斐迪南·拉萨尔》）；(3)保持历史理性，“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来解决办法硬塞给读者”（恩格斯《致敏·考茨基》）；(4)适当地表现工人阶级与人民大众的生活（恩格斯《致玛·哈克奈斯》）。这些思想在过去的苏联式文论中均受到不同程度的歪曲。
    然而，人们关于典型的研究，至此仅仅注意到了对它的哲学阐释和历史的阐释，而忽略了黑格尔《美学》典型论的生命意味与美学特征。在黑格尔看来，典型首先应当是人，是一个“受到生气灌注的能感觉的整体”，“跳动的有生命的心好像无处不在”，是一个“借心灵作为中心而结合起来的整体”。他又说：“艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”所以，“艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂”。

    2．特征化
    特征化是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话、一个细节，一个场景、一个事件、一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。“显示出特征”也是德国古典美学创立的一个范畴。除了教材中说的希尔特外，德国许多理论家论述过特征化问题。例如，歌德就说：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美。”他又说：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人人胜的一个侧面。必须由现实生活提供做诗的动机，这些就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是，据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。”在歌德看来，诗人的主要工作就是在平凡的生活中去发现引人入胜的东西，熔铸成富有特征的有生命的整体。如果从哲学的角度将典型概括为个性与共性的统一的话，那么，从特征论角度看那便是显示出特征的富有魅力的鲜活生命整体（即性格），而特征化便是典型的最主要的特征和塑造典型的主要手段。所以，黑格尔说艺术理想的人物应是“自成整体的显出特征的个性”这是因为如巴尔扎克所说，特征是“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想’。别林斯基也说：“艺术性在于：以一个特征，一句话就能生动而完整地表现出；若小如此，也许用十本书都说不完的东西。由于这个缘故，凡没有艺术印记的作品，就特别冗繁而累赘。艺术家与此相反，他不用费很多话：他只要一个特征、一句话去表示意思就够了，而光是说那意思，有时就非得写一整本书不成。”很明显，特征也就意味着巨大的概括力，是一部作品，或者一个典型的鲜明的“印记”。

    3．意境
    意境是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。这种审美理想境界最早出现在《庄子·齐物论》里，其云：“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟（境），故寓诸无竟（境）。”大意是说：人们只要与大自然和谐相处，顺着自然的发展变化（的规律）而生活，就可以愉快地度过一生。为什么他能够在如此烦恼的世间悠然自得呢，那就是因为他能“齐生死”（忘年），“遣是非”（忘义）这样，他就能够永久地畅游于（振于）、并存在（寓诸）于自由的无限的大美境界里了。这里描述的美的自由的本质和“竞（境）”在辞源学上的根据，都可以断定它是华夏审美理想和艺术至境形态的意境论的最早源头。有人将意境论的渊源说成是佛经，那是不足取的。
    “意境”作为一个诗学范畴，最初单称“境”，出现在刘勰《文心雕龙·隐秀篇》中，在评论阮籍诗时，有“境玄恩淡，而独得乎悠闲”之语。同时，意境的某些特征如“文外之重旨”论，“玩之者无穷，味之者不厌”论和“余味曲包”论，等等，均已提出。同一时期，钟嵘在《诗品序》中也提出了“滋味”说，并认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，也强调了诗境的审美特征。
    唐人对意境虽然仍单称“境”，但对意境理论的研究和运用已相当自觉。例如，王昌龄已经不是笼统地谈意境，而是看出了诗境构成的层次性，将诗境分为“物境”、“情境”和“意境”三个层次，成为千古不易之论；他提出的“景与意相兼始好”的命题，是对意境形象特征的首次发现，是未来“情景交融”论的先声。诗僧皎然在《诗式》中将“取境”作为作诗最高的艺术追求：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体偏逸”；同时，还提出了“缘境不尽曰情”论，不仅对缘情说作了意境论的解释，而且，也较早地揭示了意境的抒情本质，全面地发展了意境论。中唐以后，刘禹锡提出的“境生象外”说，司空图提出的“象外之象，景外之景”说，这实际上是未来意境的“虚实相生”论的先声。此外司空图还对意境的审美“韵味”作了深入的研究和详细的分类，写出了《诗品》。
    在宋代，意境论在有些方面深入了，有些方面却产生了混乱。就其深入的方面而言之，主要有四大成果：(1)对虚实相生的结构特征认识的深入。意境作为一个审美想象的空间，它一般是由两部分构成。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”（见欧阳修《六一诗话》）这就为未来的虚境、实境和虚实相生之说打下了基础。(2)情景交融论基本成熟。南宋范晞文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”(3)“韵”的美学定义的出现。宋人范温在《潜溪诗眼》中说：“韵者，美之极。“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。他又认为：“有深远无穷之味”，“一长有余”，“足以为韵”。既从本质上界定了“韵”，又从审美效果上描述了意境的“韵味”。(4)“水月镜花”论的提出。南宋严羽《沧浪诗话》有云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之花（花，另本作“象”），言有尽而意无穷。”“水月镜花”本来是佛学境界之喻，严羽用它传神地描述了意境的朦胧美，是未来“空灵”论的源头。宋代意境论的不足之处有三：一是简单的继承五代人孙光宪“境意”论，机械地在诗中划分境句与意句。孙光宪在《白莲集序》评贯休诗时说：“骨气混成，境意卓异。”不仅苏轼以境意论诗，直到南宋诗僧普闻，仍以境意论诗，他说：“天下之诗，莫出于二句：一日意句，二日境句。境句易琢，意句难制。”二是境界论的混入。境界原为佛学语汇，大约在北宋中期已经混入文艺理论。郭熙《林泉高致》有云：“境界已熟，心手已应。”宋来元初的李涂，在其《文章精义》中说：“作世外文字，须换过境界。庄子寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字(宋玉《招魂》亦然)……子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字……《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”在李涂的思想中，境界不仅可以相当于意境，而且还有“艺术世界”和题材的含义，自然可以使意境论混乱不堪。三是意象论的混入。在宋代，意象一词兼有肖像、风景、形象、境界和意境等多种含义。由于以上三方面的原因，意境论在宋代发展迟缓，理论上混淆不清。
    直至元代，“意境”的称谓才出现在元人赵方（此字有三点水偏旁）的评注中。他在评杜甫《江汉》诗时说：“中四句，情景混合入化。东坡诗：‘浮云世事改，孤月此心明’，亦同此意境也。”
    明清时期，意境论终于成熟而最后定型。主要的理论建树有：(1)对意境本质特征的自觉。明代以来，大约是在神怪小说、戏剧的启发下，人们逐渐发现，同是主情的，但在形象(即“景物”)的描写上，是不同的；在诗歌领域，李贺、李商隐的某些诗歌的景物描写是“虚荒诞幻”(杜牧语)的，而真正的意境诗却往往不但情真，而且其景物描写也是真实自然的。首先发现这一点的理论家是明代的胡应麟，他在其《诗薮》中说：“圣国(指明朝)歌行，多学李长吉、温庭筠者，晦刻浓绮，而真景、真情，往往失之目前。”胡应麟发现，情真而景不真，便失去了意境，便不属于意境论的范畴了。所以“情真、景真”是决定意境之有无的东西，是意境的本质特征。这一点，又在晚清学者况周颐的《蕙风词话》中得到了强调，他说：“‘真’字是词骨。情真、景真，所作必佳。”这一点也得到了王国维的重视，他在《人间词话》中说：“故能写真景物、真感情者谓之有境界(即意境)。”(2)情景交融论在明代谢榛、清代王夫之的阐发下完全成熟。谢榛在《四溟诗话》中说：“情景相触而成诗”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。王夫之之论，教材已引，不赘。(3)虚实相生论的成熟。清人笪重光《画筌》有云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境(按．又称实境)逼而神境(按．又称虚境)生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”(4)王国维以其《人间词话》为中国意境论画龙点睛。他虽然曾犹豫于“境界”与“意境”之间，但最终倾向于“意境”的称谓，与当时的况周颐、林纾、粱启超等学者取得一致。这样，再加上“韵味无穷”的特征早已在宋代确立，至此中国意境论的理论建构全面完成。

    4．意象
    意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。审美意象或者称“至境意象”，虽然西方人也有所探索，有所发现，但却可以说它基本上是中国古代文论创立的一个美学范畴。意象既是一种文学现象，更是一种文化现象，它在每个民族的巫术文化阶段最为发达。在华夏远古文化中也有巫术文化阶段，现存《周易》与出土的十三万件之多的甲骨卜辞，便是华夏巫术文化曾经极度繁荣的证明。根据意大利历史学家维柯的研究，巫术文化是一种以象征性思维为核心的诗性文化，因此，在巫术文化阶段，诗、哲学和占卜是三位一体的东西；诗人、哲学家和占卜者是三位一体的人。这一点可以从柏拉图的迷狂说得到证实：为什么诗都是“神的诏语”，诗人又都是“神的代言人”，而诗人同时都是被神附体处于迷狂状态的巫师(即占卜者)，这些过去不解的谜团，在读了维柯的《新科学》后便迎刃而解。同时，也可以从中国最古老的一本书《周易》得到证实。最近的研究成果证明，《周易》从“经”到“传”都是诗性的，不仅卦象是诗性的，而且，爻辞本身都是一首首的诗歌。由于整个巫术文化的思维都是象征性的，因此整个《周易》从卦象到爻辞都是象征性的表意之象，即意象。这种意象传达的是“天下之赜”，所以它有哲理性；它从属于占卜巫术活动，而同时又是诗。它对诗歌的特殊的象征性解读方式影响了春秋断章取义的用诗之风，影响了孔子和先秦儒家们对《诗经》的象征的哲理的解读方式。所以，清代学者章学诚说：“《易》象亦通于《诗)之比兴”，“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”。因此，当我们追溯意象之源时，必然要从《周易》开始。而《周易》还有其古老的源头，那就是伏羲、黄帝作八卦的古老传说了，这些传说虽然无法证实其必有，但也无法说明其必无。所以“圣人立象以尽意”的象征原理，就不一定非到周文王时代才出现了，“易象”所传达的“天下之道”或“天下之志”(均见《周易·系辞》)在无巫术文化里就是神秘的“天意”，这样《尚书·尧典》中的“诗言志”，便只能是言“天意”了，这不仅可以从《墨子·天志篇》说的“天志”就是“天意”取得旁证；而且也可以从荀子关于“诗言志”的解释和他的“舞意天道兼”的著名命题得到证明，《论语》与《孟子》书中出现的“志”字，虽然已经相当于“理想”或“志愿”之义，但不要忘了儒家还有一个补充性的命题：“君子志于道”；所以，《诗》言之“志”，仍是“道”。总之，先秦文学观基本上是象征的，创造象征意象(即立象)的目的是为了传达哲理，即“天意”、“天下之志”、“天下之道”、“天下之赜”和“百王之道”、“仁义之道”；前者主要是易、墨、道诸家的文学观，后者是法、儒等家的文学观，而荀子集其成。
    秦汉时期的官方文化和文艺，由于文化复古政策，仍然继承了先秦的象征的文化观和文艺观。因此它能对象征意象理论有所总结。教材主要谈了东汉王充的《论衡》对象征意象理论的总结和建树。其实远在西汉前期淮南王刘安及其门客编著的《淮南子》中，就有详细的探讨。它首先提出一个相当于未来“象征”范畴的概念叫“譬喻”。《淮南子·要略》有云：“略杂人间之事，总同乎神明之德，假象取耦，以相譬喻……曲说攻(接，此字似为‘巧’之误)论，应感而不匮者也。”大意是说：只要大略地观察一下纷繁的人间事物，就会发现它们总是与天上的神明之德感应着、象征着，因此，只要你善于借助于物象去譬喻，那么，你就可以将那无穷的大道和深刻的义理，曲折而巧妙地表达出来了。这里，不仅提出了“譬喻”的概念，而且还揭示出了象征的原理，即“假象取耦”，“揽物引类”，这是一种“览取挢掇，浸想宵类”的思维方法和构形方法，是在诗意的冥想中用类比式思维“撮象造型”的方法。这种方法之所以有用，是因为它所创造的艺术形象，有着特殊的表意功能。《要略》中又说：“物之可以喻意象形者，乃以穿通窘滞，决渎壅塞，引人之意，系之无极；乃以明物类之感，同气之应，阴阳之合，形埒之朕，所以令人远观博见者也。”这段话含义丰富，大约有四层：(1)在象征里，物(象)有一种“喻意象形”的作用，它是将人的象征思维引向“无极”的桥梁，这座桥梁意义重大，有着“穿通窘滞”、“决渎壅塞”即克服语言障碍和思维障碍的能力，从而成为传达“道”的桥梁。(2)就“喻意象形”的“喻意”功能而言之，人们采用象征的目的，是为了表达那种具有“阴阳之合，形埒之朕”的“无极”之道。简单地说，象征的目的就是为了“喻道”。它有着“象太一之容，测窈冥之深”的表达哲理的巨大作用。(3)就“喻意象形”的“象形”的功能而言之，象征必然产生一种以“喻道”为目的的“表意之象”，这就是被后人称之为象征意象的东西。至此，“意象”二字几乎就要破唇而出了。(4)象征意象是一种接“明物类之感，同气之应”的要求而创造的艺术形象。《要略》中还讨论了这种意象的特点：(1)“托小以苞大，守约以制广”，这是说意象有着非凡的艺术概括力；(2)”假譬取象，异类殊形，以领理人之意”，是说意象由于用象征的方法创造，其形象是“撮象造形”的结果，所以其形象往往是“异类殊形”的，不再是逼真的自然形态，而是荒诞，虚幻的，这样做的目的，是为了让人理解它的意义，即“领理人之意”；(3)“以譬类人事之指，解喻治乱之体”，意思是说，由于创造意象的目的是指向“冶乱之体(按，道)”的，所以人们对意象的鉴赏过程，也就变成了“解喻”的过程，这是一种求解与思考的过程，与马拉美的猜谜说(见教材)可谓不谋而合。这就准确地描述了意象审美鉴赏的特征。《淮南子》对象征意象理解得这样深刻全面，还与它的天人感应思想体系有关。其《精神训》描述了天与人的全部象征和同构关系。其云：“故头之圆也，象天；足之方也，象地；天有四时、五行、九解、三百六十六日，人亦有四支(肢)、五藏、九窍、三百六十六节；天有风雨、寒暑，人亦有取与、喜怒；故胆为云，肺为气，肝为风，肾为雨，脾为雷，以与天地相参也，而心为之主。是故耳目者，日月也；血气者，风雨也。”总之，天(包括整个宇宙)与人是完全对应的同构关系，整个世界与人是互相感应的，所以整个世界也就变成了一个象征的森林。人与天是可以相互说明的，这才是象征意象和象征思维产生的理论基础。董仲舒的天人感应论则更系统，独尊儒术也就意味善对这种象征思维和象征的宇宙观的肯定。所以，在汉代整个官方的文艺观都是象征的。这样，东汉王充终于完成对意象范畴的创立，就一点也不突然了。
    到了魏晋时期，王弼又在《周易略例·明象》中创立了“象征”的范畴。他说：“触类可为起象，合意可为其征。”这比王充在《论衡实知》中提出的“圣人据象兆，原物类，意而得之”的思想又明确了一步。但是由于刘勰没有很好地继承先秦象征文艺观，不理解汉代意象观的理论意义，将“意象”的概念移作“心象”的意义上去使用，从此，意象的古义和象征的范畴便从古代文论家的视野中消失了。在宋代和清代虽然主理的文艺思潮一再高涨。但人们都基本上忘记了王充的“意象”与王弼的“象征”，无奈地重新拣起儒家的“比兴”范畴去应付，例如，南宋道学诗人真德秀在阐释诗的哲学本质时说：“以诗人比兴之体，发圣人义理之秘。”(《咏占诗序》)或者是仍以《周易·系辞》“圣人立象以尽意”的原理说明之。如朱熹在解释意象和象征原理时说：“象为显，理为微，而象中有理”，“《易》以言不尽意而立象以尽意，盖亦如此”(《答何叔京》)。明代的王廷相、清代的叶燮，虽然都标举“意象”，并发现了意象与哲理的联系，但都没有最终弄清。意象”作为“表意之象”与普通艺术形象的区别。所以最终也无法战胜“泛化意象”论。而章学诚也只能在《易》象的范畴之内谈象征，谈表意之象的特征。由于20世纪文学的哲理化倾向，象征手法和意象创造的普遍应用，为了更好的说明现代派和后现代文学艺术现象，所以，有学者才将“表意之象”的古义恢复，提出象征意象的范畴。
    那么，有人会问：意象既然基本上是中国古代创立的美学范畴，为什么要称“审美意象”而不称为“至境意象”呢？原因有二：第一，是出于对前辈学者的学术成果的继承和尊重。康德提出的一个概念，朱光潜先生根据这个词的希腊文本义，翻译成“审美意象”(《西方美学史》下．第47、50页脚注)；蒋孔阳先生从J.c.梅瑞狄斯英译文转译这个概念时，也译成“审美意象”(伍蠡甫《西方文论选》上卷，第564、565页)。看来，把这个词译成“审美意象”，应当说是前辈学者的学术成果，不宜轻易否定。第二．从原理上看，康德提出的审美意象乃是一种“表意之象”。朱光潜翻译道：这种意象，“是把自然运用来仿佛作为一种暗示超感性境界的示意图”。朱光潜认为，这种“超感性境界”是一种“理性观念”，“和逻辑概念有些类似”。显然．这种“理性观念”就相当于朱熹所说的“象中之理”，相当于我们一般人所说的“义理”或“哲理”或“观念”。康德又说：“诗人肩负了这样的工作，要把看不见的一些理性观念的东西，如像天堂、地狱、永恒、创世等，翻译成可以感觉到的东西。再或者把经验中所发生的事情，如死亡、忌妒、恶德以及诸如爱情、荣誉之类的东西，借助于想像力的帮助，不仅使它们具象化，而且在具象化当中使它们达到理性的‘最高度’，显得那么完满，以致使得自然本身相形见绌。”从以上康德描述的形象形态来看，不是章学诚所说的“天地自然之象”，而是他所说的愈出愈奇的“人心营构之象”，由于康德倾向于浪漫美学，所以他特别强调想像力的作用。在他的思想中，审美意象大约有两种：一是表现经验范围之外的理性观念的意象，是按象征化原则创造的，相当于我们所说的象征意象；二是表现经验范围之内的某些观念，如爱情、荣誉之类，这是按理想化原则创造的，属于浪漫意象，仍是观念化的表意之象。所以说，康德提倡的审美意象是与中国古代的意象观是相通的。第三，根据朱光潜的研究，他认为康德提出的审美意象概念“近似我国诗话家所说的‘意境’，亦即典型形象或理想”。这句话至少说明，在朱光潜看来，康德提倡的审美意象是与我国的意境，西方的典型同样的艺术形象的高级形态，都是人类创造的艺术至境形态，与叶燮所说的“至境意象”可谓不谋而合。只是朱光潜还未注意到三者之间的区别而已。鉴于以上三点，既然西方古典美学有这样的范畴，虽然其理论建构没有中国充分，但为了融会中西，扩大它的理论涵盖面，并考虑到学术术语的尽可能现代化，所以，还是选择“审美意象”作为这位艺术至境“美神”的全称。

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三、答题要点
    1．举例说明文学言语与普通言语的不同。
    (1)文学言语是内指性的，普通言语是外指性的。普通言语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学言语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氧围相统一。(2)文学言语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通言语侧重于它的指称功能，而文学言语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。(3)文学言语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的言语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们就只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学言语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通言语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语，这种言语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学言语的一大特色。但阻拒性言语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。(回答此题重在分析例证，可参考童庆炳《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版，第192～203页。)
    2．文学形象有哪些特征？举例说明之。
    (1)文学形象是主观与客观的统一，举例时最好列举两例，一类是写实型的，必须从中谈出作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素；一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。(2)文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也一致；另一方面，它又来自生活，能使人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所谓“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象．他都可以用自己生活中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，“合理”，有时也意味着台乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。如《西游记》中孙悟空的形象和情节。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能动性：一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；二是当客观真理与主观情感发生矛盾时，艺术的原则是牵理就情，如《牡丹亭》人能死而复生。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。(3)文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”、“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。(4)文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种限制性要素，使想象在一定范围，接一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面；同时，在上述前提条件的制约下，文学作品还必颁为读者的想象提供一种可发挥性要素，这就形成了文学形象的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础统一起来。(回答好文学形象的特征，除了讲清上述理论外，关键在举例说明，例证与论点相互发明、有机统一。)
    3．文学典型的审美特征是什么？典型人物与典型环境的关系是怎样的？
    文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是表现和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等。文学典型的艺术魅力其实就是人物性格所显示的生命魅力。这也可以从两个方面来回答：一方面是生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。另一方面是典型人物所显示的“灵魂的深度”，这是艺术魅力的内在实质，即一个典型所寄托的人性深度、历史真实的深度、作家的人格深度和理想的深度。从这里辐射出无穷艺术魅力，每一点都有它深刻的道理。(请参照黑格尔《美学》第1卷反复体会，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。)
    关于典型环境与典型人物的关系．回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。同时“环境”也是一个相对性范畴，例如，对于贾宝玉来说，包括林黛玉在内的所有人物都属于他所生存的环境；而环绕林黛玉的环境，亦应自贾宝玉始。理解回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系，举例要恰到好处。
    4.举例说明文学意境的特征。
    文学意境有三个特征：其一，情景交融。南宋范唏文首先发现了意境的这一特征，他说：“情景相融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在一起分不开的。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二．虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境是实境的升华，它体现着实境刨造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，造就形成了意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵，味中味．而且还有层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，让你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征(其实，意境还应有情真景真的本质特征，本书没有涉及)集中地表达了中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。
    5．审美意象的基本特征是什么?
    其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定意象从本质上讲，就是“表意之象”；反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是否意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使有的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如《等待戈多》等。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征，这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的设计，都是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“一点一点地去猜想“(马拉美语)。由此形成了意象第五个特征，即鉴赏的特征的求解性与多义性。其鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。为此，法国现代戏剧家布莱希特提出了“反共鸣”原则，这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。由于意象的意义是靠“象”来呈现的，作者的意思并没有直接说出，全靠接受者去求解、去猜想，于是接受者的结论必然众说纷坛，有时竟与原意南辕北辙，这就出现了意象的多义性特征，这种现象虽说人们在欣赏意境、典型是也有所存在，但在意象更突出。中国汉代董仲舒提出的“诗无达诂”的说法，主要便是针对象征意象而言的。这一特点在西方现代派文学艺术中表现得更为明显。
    6．审美意象与意象主义的意象观的区别。
    目前，人们误解最深就是西方意象主义的意象观。以为这就是所谓的“意象”，其实，那不过是一种“泛化意象”，是一种翻译上的错误。这正是本书要努力区分的：即审美意象与普通艺术形象的区别。
    西方在1912一1917年间．产生了意象主义诗歌运动，是由在伦敦的英美作家发起的，其领袖人物是美国诗人艾兹拉·庞德(Ezra Pound 1885一1973)。庞德醉心于中国古代文化，在把中国古代文学介绍给西方的工作上，作过不小的贡献。庞德称中国古诗之于西方新诗，犹如古希腊之于文艺复兴，认为中国古典诗歌(其实主要是李白和陶潜的作品)是意象派应该学习的典范。他的诗歌主张深受中国意境诗的影响，有点类似于我国唐代的苦吟派。庞德认为诗人与其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只创造一个“意象”。这个“意象”，实际是指那种有高度蕴含性的、凝练的文学形象。因此，他本人也是苦吟派的典范。他的《在地铁车站》的创作就是一例。为了表达他在地铁车站出口处看到的“一张接一张的美丽的面孔”所引起的审美感触，他写了一首长达30行的长诗。经过一年半的思考和几度删改，最后还剩下这样两行：
    人群中这些面孔幽灵一般地显现：
    湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣
这首诗显然是高度凝练的。初看上去像不完整的片语，细嚼下去便觉它剔透空灵，深得中国古诗之妙。地铁车站，本是人人司空见惯的去处，独有诗人在这里发现了美。在灰色的人生中，行人常常是行色匆匆的，没精打采的，独有钻出地铁的一瞬间可以激发出他的本性美。人终于钻出地铁，自有一种抑制不住的亢奋喜悦和生机勃发的神采。这种生命之光的瞬间闪现，又必然在纯洁而敏感的妇女儿童的美丽的面孔上更充分更生动地表现出来。这种人类生命活力的美深深地震撼了渴求美的诗人的心灵，引起激动，化成诗行，竟然30行情犹未已、意犹未尽。在这种生机勃发的生命美面前，语言是这样苍白。然而，形象的表现力是无穷的。苦吟雕琢累月经年之后，诗人终于以一个文学形象，双重比喻，把诗人的审美发现和审美体验表现了出来!首先，“幽灵”的比喻超出常规之外，细嚼起来，又觉恰到好处。其一，只有用“幽灵”才可以最省的笔墨描写人从地铁钻出这一特有的场景；其二，只有用“幽灵”才可以夸张地表达诗人被美所震惊的程度。其次，诗人用微雨中勃然怒放的一枝花朵，一箭双雕地表现了人的生机勃发的美，和妇女儿童们由这种生机勃发的美所凝聚的美丽面容。然而，这枝花朵的描绘又不落俗套，它没有直写花朵、花瓣的明丽与娇艳，而是通过把树枝夸张为黑色去显示树枝的粗壮的感觉，一方面与微雨打湿的环境相统一，一方面映衬出花朵怒放的神韵，使得这枝花的形象非常逼真，非常突出。然后，再把这个充满勃勃生机的美丽的形象与前面的“幽灵”的形象组接起来，使“幽灵”所引起的“震惊”落到实处，更觉贴切。由此，诗人的审美体验得到充分的表达：原来这首诗竟是对人的生命活力的礼赞。细品这首诗，有这样丰富的内涵，却仅用一句话、一个较大的形象群，表达得十分完满。
    现在，我们以此诗为例，作点理论上的分析和归纳：
    首先，这首诗显然是抒情型的，它是对人的生命活力的礼赞。这首诗的所谓“意象”(image)，实乃翻译之误，实际上乃是一种写实型的抒情形象。(朱金鹏、朱荔合译的M.H.艾布拉姆斯著的《欧美文学术语词典》把“imagery”译为“形象”是正确的。见该书第141一145页。过去,梅光迪曾把“imagism”译为“形象主义”，粱实秋翻译成“影象主义”，均未用“意象”来翻译。目前“意象主义”译法，实质上是一种误译。)在这种形象里，看不出什么象征和暗示，这里的面孔(faces)就是面孔，花瓣(petals)就是花瓣，树枝(bough)就是树枝，而不是别有寓意，用黑格尔的话来说这种形象只能就它本身来看，是“现象之外无本质，本质之外无现象”，“内在的意义与外在形象”是完全吻合的。而且用“幽灵”、“花瓣”去形容“面孔”并没有什么神秘意义，不过是为了更逼真地些表现“面孔”惊人的美丽罢了。所以，这种形象塑造的本质仍在于形而不在于意。因此，这里的形象不属表意之象，而属于意境型抒情形象；这首诗不是意象诗，而属于意境诗。为了说明意象诗与意境诗的不同，我们不妨用杜甫的一首不出名的小诗《客从》来对比。其诗云：“客从南溟来，遗我泉客珠；珠中有隐字。欲辨不成书。缄之箧笥久，似俟公家须；开视化为血，哀今征敛无!”被明代王廷相批评喜欢“黏着事实”的杜甫，却一反常态、煞有介事地讲了一件怪事：一颗泉客珠因为在箱子里锁久了，竟成了鲜血!这必然令读者顿生疑窦。这诗虽然并不具有形象上的荒诞性，却具有内在情理上的荒诞性。杜甫显然有所寄托，有所象征。王嗣爽《杜臆》云：“珠中臆字，比民隐莫知。上之所征，皆小民之血，今并无之，痛不忍言矣!”意谓杜甫是用宝珠碧血之喻，表示对国家征敛太苛的愤怒。而我们以为，这里杜甫是以宝珠久封成血的故事，来象征朝廷只能储才而不能用才，或者表达自己怀才不遇的痛苦。总之，这里的泉客珠已不能直接就它本身来看，而是另有所指。这里的形象，已是“表意之象”，属于意象诗的范畴了。很明显，庞德笔下的人群中那些明丽如花朵的面孔，是属于意境性形象的范畴。这种形象的创造，不仅其凝练的程度是受中国意境诗的影响，而且基本手法也是从中国古诗借鉴而来的。比如对花朵的描绘是虚写，对树枝的描绘是实写，对人的精神和面孔是虚写，对花枝的描绘则较实，可以说虚实相生；再如作者礼赞生命的情感是借助于景物表达的，整个诗情景交融，也体现了中国意境诗的基本特征。有人说庞德等意象派诗人对中国古诗仅学皮毛、未得精神，这是不准确的。而且大部分意象派诗歌都属于意境诗，而不属于意象诗。美籍华人学者傅孝先对此慧眼独具。他曾把意象派与象征派作过对比，认为二者的区别是相当明显的：“意象派是古典性的、客观的，强调明确、直接，意象本身便是一切，一切全摄在意象中；象征派则是浪漫性的、主观的，强调暗示、间接。象征(symbol)本身只是一种媒介；一切存在于象征之外。”由于意象派在观念上“无法处理带有哲学意味的题材”，已很难适应不断在变化的现代生活，只好与基本上是象征的现代派分手，在艺术哲理化的大潮面前解体。因此，意境论与意象论的区别，也牵涉到关于意象派与现代派的区分。
    其次，从本文层次上看，《在地铁车站》一诗虽短，但其本文仍可分为三个层面。在文学话语的层面上，英语本文由于追求自然音节而放弃了诗的音乐性，但是中文译文又恢复了诗的韵脚和分行排列，使其更像诗的语言。在英语本文里，每个形象之间已故意省去了“like”，在切断这种语法联系后，已和一般话语在语法上出现差异。这样，每个视觉形象显得独立而明晰，这种用法在中国古诗中极为常见，但在英语里，无疑是对传统的诗的语言进行了革命。在词汇和语象方面，把人的面孔比作幽灵在中文和英文中都是反常的，又把“花瓣”这一美丽的语象与之组接在一起，也是不合常规的。采取远距离取譬，为了使文学话语成为阻拒性话语，用陌生化的手法故意增加读者阅读的难度，延长感知时间，增加文学话语的艺术魅力。此诗的话语同样是富于心理蕴含性的。比如，怒放的花朵和“幽灵”一词所包含的震惊，都充满着诗人对生命的赞美之情。此诗的高度凝练，正是这种心理蕴含性极为丰富的文学话语造成的。
    由文学话语层面，便可进入文学形象的层面。其一，这首诗的整体形象是从地铁里走出的突然生机昂奋的人群，在人群中，特别在那些妇女儿童的面孔上有一种令人震惊的美。诗人为了表现这种美，把它比喻为微雨中怒放的花朵。显然这种形象一方面是生活中客观存在的，另一方面又是诗人眼中用诗意的形式美化和夸张了的，已不是生活本身，而是主客观统一的结合物，显示了文学形象的主观与客现相统一的特征。其二，这种形象是一种艺术虚构，它并非指哪一时、哪一地的地铁车站，而是诗人根据自己的观察和体验所形成的一种假定性的存在。然而，它又是真实的。它一方面是诗人真实的观察和真实的体验；另一方面这些形象又来自生活，可以使人们联想起生活。也许一般人坐了地铁之后会有同样的感受，在地铁站口也见过同样的情景，但由于世俗生活的缠绕，人们没有对此形成审美注意，而当诗人把他发现的美呈现在你的眼前，诱发了你的回忆和联想，你会觉得的确如此，这种形象和场面真实可信。这样，它又体现了文学形象假定性与真实性相统一的特征。其三，对于这种形象，这种体验，不论是中国人或外国人，都能理解，都能欣赏。因为这种形象或体验有一种较广泛的概括性，它虽然是诗人的个别性体验，但却反映了人类的某些共同的体验。因此，它又显示了文学形象个别和一般相统一的特征。其四，《在地铁车站》中的形象，作为文学形象，也具有确定性与不确定性相统一的特征。地铁出口的人群，其中有着妇女和儿童美丽的面孔，这是确定的。但这些面孔美丽到什么程度，作者只提供了像微雨中怒放的花朵和幽灵引起的震惊这样一些可以想象的要素。这样，不同的读者便会根据自己的经验加以想象了，有古典文学修养的会想象成白居易描绘的“一枝梨花春带雨”，或者是江南春雨中的杏花；日本人也许会想象成做雨中的樱花；而欧州人想象的自然是他们那里最美最美的什么花……显然这些又是极不确定的。这些不确定因素，又使那些确定的因素表现得更充分，更完美，更富有诗意。因此，确定性与不确定性因素就这样在文学形象中统一起来。
    《在地铁车站》的意蕴层面也是十分丰厚的。意象主义信奉的主要是法国唯心主义哲学家柏格森(Henri Bergson，1859～1941)的直觉主义和生命哲学。意象主义对形象的强调正是受这种直觉主义美学的影响，而他们诗歌意蕴的深层往往透露出对生命的诗意关怀。这首诗可以说是意象派的代表作。透过该诗的形象层面，我们首先发现的是诗人被人的美丽面容所引起的激动；绞尽脑汁地锤炼语词、巧设比喻，是为了表达他对人的生命之美的礼赞，这种亢奋的情怀不是肤浅的偶然激动，而是来自诗人对理想的人性美的执著追求，即使是在最司空见惯、最纷乱拥挤的地铁车站，他也能发现人的美好和生命的艳丽。显然，在这种情怀和执著的深处，跳动着一颗可贵的仁爱之心。这是庞德心灵的最闪光、最感人之处。因为他在以他的仁爱之心的全部真诚歌颂着生命，歌颂着人，歌颂着爱。也许正是这个原因，尽管庞德一生干过许多荒唐的事，如充当过糟糕的历史学家，糊涂的经济学家、狂热的墨索里尼的信徒等，人们还是原谅了他。

四、相关知识
    1．关于典型概念
    建国之初，我们主要是从苏联移植了典型理论。当时“阶级典型”说有很大的影响。这种观点认为，典型性就是阶级性的具体表现，典型人物便是将某个阶级的共同特征统一干人的独特形象之中。今天看来，这种把典型性与阶级性等同起来的做法，是一种理论上的幼稚和不成熟的表现，明显地带有庸俗社会学和机械唯物论的倾向。接着出现的是“共性与个性的统一”说。这种见解开始重视了典型的个性因索，对于纠正某些庸俗社会学的影响和典型创造的类型化、概念化的倾向是有好处的，但仍不能正确地把握典型的特征。世界上一切事物都是个性与共性的统一。把事物的这种最一般的属性看作是艺术典型的本质，并不能把艺术典型与一般事物(其中包括一般性艺术形象)区别开来。而且把一个鲜活的艺术生命整体——典型，生硬地割裂开来，机械地划分这是个性、那是共性，这种做法在实际上是不科学的，行不通的，仍然带有机械唯物论的阴影。
    出于对阶级典型说和“共性与个性统一”说的怀疑，有人提出了“共名”说。认为典型不仅活在书本上，而且流行在生活中，成了人们用来称呼某些人的“共名”。它是人们自觉不自觉地仿效的榜样，是人物塑造所能达到的最高成就的标志。此说在研究方法上别开生面，不是就典型本身说论典型，而是企图从艺术形象的审美效果上去判定它是否是典型。这可谓发前人之未发，提出了一个新的视角。但是，由于“共名”说对典型的本质缺乏必要的理论概括，让人不好把握；仅以是否广泛流传作为判定典型的标准，也未见周密；仅从普遍性判定典型也容易回到类型说的老路上去，所以，它不可能纠正“共性与个性的统一”说的弊病。可是“共名”说的出现，毕竟暴露了“个性与共性统一”说的弱点，因此，有人又企图寻找新的途径，提出从本质的必然和现象的偶然的联系上去认识典型的共性与个性的统一。认为对典型的共性与个性的统一，不能停留在静止、抽象的了解中，而应深入到比共性与个性范畴更深的层次中，即放到本质与现象、必然与偶然的范畴上来考察。典型之所以具有以个性体现共性的特点，其实质正在于它是在偶然的现象中体现必然性的本质或规律。此说想以运动的而不是静止的观点透视典型，在解释典型的阶级性的复杂性和多样性方面是比“共性与个性统一”说前进了一步，但是“必然与偶然的联系”，仍然是世间一切事物都有的联系，它仍然不足以揭示典型的本质，而且它的产生与“共性与个性统一”说的思路一样，都是企图把哲学范畴简单地套用在美学现象上，因此与典型的实质终究隔着一层。
    由于人们不满于“文化大革命”时期向类型化、公式化、概念化的公然倒退，所以“拨乱反正”时期出现第一个新观点就是“个性出典型”的观点。这在纠正被“四人帮”搞乱的文艺思想上自然有着批判的意义，但从理论上看，不过仍在共性与个性两极之间徘徊，并未跳出“共性与个性统一”说的格局。20世纪80年代，人们以“中介一特殊”说，打破了我国典型研究的困境。恩格斯晚年，在《自然辩证法》中提出了“个别一特殊一一般”这样相联系的三个范畴。他说：“个别性、特殊性、普遍性——这就是全部概念论在其中运动着的三个规定”。这是“中介一特殊”说的主要理论依据。在这种典型论者看来，所谓“特殊”，就是个别与一般的中间环节，又叫“中介”。典型就是这个“中介”。典型包含有个别的因素，但又不是个别；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍，它是处于个别与一般之间的一个特殊层次。逻辑范畴的特殊性揭示了典型的深层本质：典型即“特殊”。“特殊”对个别而言是本质，对本质而言又是现象，个别对一般而言是远离本质的现象，“特殊”较之于个别对一般而言，则是更加切近本质的现象。“中介——特殊”说的观察视角虽然仍是从哲学切入的，但它已不是生硬地运用哲学范畴去硬套文艺现象，而是具体地进行辩证分析。它的出现，典型研究终于跳出了机械唯物论的纠缠，获得了新的生机。
    典型既然是“特殊”，那么这个“特殊”在文学里是怎样形成的，在艺术产品中是怎样呈现的呢？80年代中期，国内开始有人从事关于“特征性”的研究。在这之前，朱光潜先生也发现，过去在翻译马克思《致拉萨尔》的信(1859)时，有一句话翻译不够准确。马克思在批判拉萨尔的剧本《济金根》时说：“在人物个性描写方面看不到什么特色”。根据原文，这句话应改译为“在剧中人物身上看不到什么显出特征的东西”。“显出特征的”这个词，是由德国艺术史家希尔特提出、由歌德加以阐明的，与典型人物理论有着直接联系的概念。这一范畴的重新讨论，对我国关于典型论的研究，有着重要的推动作用。接着又有人展开了关于艺术魅力的研究。均对本书揭示的典型的审美实质论的有着重要的启示。
    但是更重要的启示来自中国古代文论中的人物塑造理论。首先，中国人物塑造理论已经发现和强调了个性塑造的重要性。金圣叹在评点《水浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非把一百八人性格都写出来。”(《读第五才子书法》)他又说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”(《(水浒传)序三》)这里所说的各个方面，其实，都是个性的表现。
    其次，中国人物塑造理论，同时也已经注意到性格的典型性方面，即它的类型性和代表性方面的要求。如金圣叹说：“盖(施)耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也：甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。”(《水许传》第五十五回回首总评)这种关于人物典型性与代表性的描写，已经达到了“任凭提起一个，都似旧时熟识”的程度。这些，都是与西方典型论极其相似的地方。
    然而，自从《红楼梦》出现后，中国的人物塑造理论出现了一种新的变化。即出现了好的人物塑造所显示出的非概念化特征，也就是人物形象的不可概括性。《红楼梦》中的贾宝玉，成了“今古未见之人”。脂砚斋批语说：“听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字：说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得光明正大，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平(凡)，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一个颦儿可对。令他人徒加评论，总末摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出二人终是何等人物。”(《脂砚斋重评(石头记)》[庚辰本]第十九回批语)过去总是以为，个性鲜明，共性突出的人物塑造便是成功的典型，其实这个定义对于《红楼梦》这样更高水平的作品，便失去了概括力。《红楼梦》的人物塑造，受到举世的公认和赞叹，但其中的主要典型人物，其性格的丰富性与形象的血肉丰满竟然达到了无法概括的完美程度。这便使我们对以往的典型理论产生了怀疑，提出了性格魅力论，以求从生命形式和审美的视角来阐释典型概念。
    教材中有：“典型基本上是西方文论创立的一个概念”，这句话严格来说不够确切，因为以上事实足以证明中国古代文论中也有典型论，而且，在某些方面的理论深度还超过了西方。但是，西方讨论典型的时间更长久，理论更系统、更全面。并且有一个驾驭全局的范畴“典型”(tupos／type)。而中国古代文论中就没有这样的范畴，并且，它的典型理论始终处于散金碎玉式的评点状态，如果没有西方文论的映照，我们也许至今不会知道中国也有典型理论。这是我们采用这个提法的原因。
    2．关于艺术形象的高级形态
    人类创造的达到最高审美理想境界即达到艺术至境的艺术形象形态到底有几种？这是文艺理论研究领域的薄弱环节。不论东方和西方均长期受一元艺术至境观的影响，即认为符合最高审美理想的艺术形象形态只有一种，这是一种不自觉的一元或艺术至境观。这就是在西方典型论独霸文坛两千余年，在中国对意境论情有独钟的原因。“五四”以后，典型论传入中国。王国维和宗白华，曾企图以意境论取代典型论，创立我们自己的文论体系，终因时尚所趋，没有造成太大的影响。以至于“文化大革命”前的文学概论里，中国人数典忘祖，只讲典型论，而没有意识到在艺术至境的世界里，还应有意境的地位。虽然人们对意境论日趋重视，1957年有人重提意境话题。60年代虽一度展开过关于意境的讨论，但直到80年代初的高校教材中，才编入了意境论的内容，当时人们的艺术至境观已呈典型与意境双峰对峙模式。80年代中期之后，西方现代文艺思潮已在中国渐成气候，以往的文论形态陷入全面的困境，不论是西方典型论、还是中国古代意境论都无法对现代派文学艺术及其哲理化倾向作出准确的概括，特别是当现代派文学艺术在西方已成为历史的时候，现代主义的审美理想的理论称谓也还没有创造出来，这就不仅是中国文论存在的问题，而是人类理论思维面临的尴尬了。90年代初，有人在德国古典美学，特别是康德、黑格尔美学思想的启发下，在清理中国古代审美范畴时，发现了意象的古义，正与20世纪现代派文艺创造的艺术形象的理想形态，有着某种内在的联系。从发展论上看，现代艺术正是向人类刨造的古老的象征艺术的回归；从本质论上看，它们都热衷于对抽象的观念和哲理的表达，中国古人创造的审美意象与现代派的典范之作所创造的形象，有着惊人的相似点：同质、同理、同形、同美。即表达观念和哲理的本质相同，象生于意的创造原理相同，奇僻荒诞的形象形态相同，求解式的(布莱希特称之为“反共鸣”式的)审美思维方式相同。中国古典文论创立的意象论，是一种极富活力的最高审美范畴，我们应当把它发掘出来贡献于世界文论和现代文论，于是便形成了一种鼎足而立的三元式艺术至境观。若要问为什么只取三种呢?这是因为这三种是对人类理论思维成果的归纳，并非是某个人臆造的产物，若有第四种，自然也是应当吸取，只可惜人类的理论思维还没有发现它的存在。
    3．关于意象的多种理解
    (1)心理意象。意象在西方首先是一个心理学术语。国内心理学界一般把它译为表象，认为它是在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。这种形象又有三种情况：第一种是知觉意象，它虽是客观物象在人类心灵中的直接映射，但并不就是事物的原貌，而经常是人们所想要知道的那个样子。它的形成不仅依赖于客观对象，而且也受着诸如知识经验、注意和心理定势等主观条件的制约。客观世界有很多东西作为刺激物作用于人的感官，但人们仅能对他感兴趣的部分即引起注意的部分作出反应，而对其他刺激不予理会。由于注意使知觉具有选择性，因此知觉意象对于客观事物的反映，往往是很主观、很片面的。更由于价值观和情感因素的干扰，使知觉意象具有了很大的主观性，显示了心理意象的主观与客观相统一的特征。第二种是记忆意象，它是知觉意象通过记忆在脑海里的再现。所以又称“再现性意象”。人们在记忆的复现过程中，又对记忆中的知觉意象不自觉地作了集中和加工，因此记忆意象比知觉意象的主观色彩更浓。第三种是想象性意象，它是对象不在现场或者不存在的情况下，人们在知觉意象和记忆意象的基础上通过想象在头脑中形成的新的形象，又称“创造性意象”。这种意象主观色彩更浓烈。现代心理学所揭示的这三种心理意象，说明了呈现在人类心灵中的一切形象的最一般的性质。连人类头脑中最低层次的意象——知觉意象都是大脑对客观事物能动的反映，都具有主观与客观相统一的特征，更不要说作为心理意象的最高级形态的外化物——艺术形象了。因此，从心理学意义上讲，文学艺术中的一切形象都是意象，这是有道理的。特别是文艺心理学成为文艺学的主要分支之后，这种意象概念，更有它的应用价值。
    (2)内心意象。在上述心理意象的范畴里，人们在需要和价值观的强烈制导下，便可以产生一种自觉的、充分的、成熟形态的意象，即为实现某种目的而构想的新生的、超前的意向性设计图像。它虽然仍处于心理意象中想象性意象的层面，但它却是想象性意象的成熟形态和完满形态。这种意象已跳出了心理学的范围，是人类创造性思维在美的原则和某种目的制约下的充分发挥，巳成为物质生产和艺术生产的重要环节，马克思在《政治经济学批判·导言》中，称之为“内心意象”。这种意象概念早巳被中外文论家广泛应用。这种意象在《庄子·达生》梓庆削木为鐻的故事中已得到强调。刘勰首先在《文心雕龙·神思》提出了这个意义上的“意象”范畴，认为它是“陶钧文思”(即艺术构思)的结果，是“运斤”即艺术表达前的心中之“象”。作家在创作过程中，往往是“窥意象而运斤”的。之后，唐人多在这个意义上使用意象概念。这个意义上的意象概念，西方文论家也多有使用。康德说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成……意象，并把意象准确地表现出来。”黑格尔也说：“诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出去。”萨特也认为：“我们经常听人说起，艺术家最初便有一种以意象为形式的观念，而后他则将这个意象体现在画布上……事实上，艺术家并没有完全使他的心理意象得到实现。”可见，“内心意象”的存在也是人类的一种其识。它相当于苏轼和郑板桥所说的“胸中之竹”。目前国内理论界把“内心意象”与艺术形象混为一谈的局面是应当改进的，“内心意象”也不应与心理意象混为一谈。艺术构思中的“内心意象”是一种审美形态，与普通的心理意象是性质不同的两种主观形式。
    (3)泛化意象。所谓泛化意象，是指把文学作品中出现的一切艺术形象或语象，都称为意象。英国《现代评论术语词典》“意象”条解释说：“任何由文学语言所引起的可感效果，任何感人的语言、暗喻、象征，任何形象，都可以被称为意象。”由于它的含意这样宽泛，该词典称它是一个“灵活得令人困惑”的术语，美国学者艾布拉姆斯也称它是“现代文学批评中最常见、也是最含糊的术语”。中国明清人使用的意象概念，也有类似的泛化现象，基本上相当于艺术“形象”的概念。但它有时相当于“肖像”，有时相当于“风景”，有时又相当于境界与意境，意义极其不固定，已经失去了一个学术术语所应具有的表意明确的品格。
    (4)观念意象及其高级形态。
    (5)审美意象。这两点详见教材正文。(关于以上五种意象的详细评介，请参阅顾祖钊《论意象五种》一文，见《中国社会科学》1993年第6期，其英文版为1996年第3期。)
    4．关于典型、意境、意象之间的关系
    三者之间的关系，总起来说是一种相对独立而又互补的关系。德国古典美学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面。这种需要也从审美需要中表现出来，这便形成了各有偏重的人类审美理想的三种基本形态，即艺术至境的三种形象形态。这三种形态分别与人类知、情意的精神需要相对应。典型主要满足人类认识生活、认识自己的审美需要；意境主要满足人类抒发感情、慰藉心灵的审美需要；意象则主要满足人类思考生活思考人生的审美需要，这就形成了它们的相对独立性。但由于三者都要服务于人类的审美需要，这就形成了三者之间的互补性。一方面它们之问本来就存在着大量的中间型的作品；另一方面有的作者又有意追求两结合、甚至三结合的创作方法。如庞德认为：“象征——我认为恰当完美的象征是自然物体，诗人如果使用象征，必须注意到不使象征作用强加于人，这样对于不理解象征本身的象征作用的人——例如以为鹰就是鹰的人来说，也不会失却这～节的诗意。”庞德这段话是提倡用写实与象征相结合的方式来进行文学创作。美国作家海明威的《老人与海》，走的便是这样的创作路子：小说的表层是老人与马林鱼、与大鲨鱼搏斗的壮美人生的逼真写照，老人可以说是美国所谓“硬汉精神”的典型；但作品的深层却寄托着作家对人类命运的哲理思考，整个作品又可以看作是寓言式象征意象。象征意象与意境也是可以结合的，这类作品在中国诗词中很常见，如李商隐的著名诗篇《锦瑟》，整体看来是象征意象，字里行间又是情韵幽深、意境层出的。当然，意境也可以与典型相结合，如杜牧的《泊秦淮》；在中国古典戏曲中也极为常见，现代所谓抒情小说走的也是这条道路。更有一种三结合者，把意象、意境、典型熔为一炉而出新意，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》可视为其代表。这样，除基本形态三种之外，还有两结合略有所偏者又得六种，三结合略有所偏者又可得数种，再加上时代的风格、民族的风格、地区的风格和作家艺术家不断求新的个人风格，便形成了文艺万象，完全符合老子所说的“三生万物”的哲学概括。(可参考顾祖钊《人类创造艺术至境的三种基本形态》，《文艺研究》1990年第3期。)

五、参考文献
1、童庆炳：《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版。
2、童庆炳主编：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社2000年版。
3、顾祖钊：《艺术至境论》，百花文艺出版社1992年版。
4、顾祖钊：《中西文艺理论融合的尝试》，人民文学出版社2004年版。

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