现代文学名词解释

一 现代文学观念的确立（三个标志）：
1、白话文：胡适提出“八不”主义，把语言形式问题作为文学革命的突破口；
2、“人学”思想：周作人提出，即以人道主义为本，对于人生诸问题加以记录研究的文学；
3、纯文学观念：陈独秀将古文、诗歌等“文学之文”与碑、铭、墓志等“应用之文”对举；刘半农《我之文学改良观》是第一篇论述纯文学与杂文学不同的专门论文。

二 白话新诗的最新尝试：

1、        理论上的自觉：胡适提出“诗体的大解放”，即打破格律的束缚，提倡自然的音节；用
白话写诗，并用白话的语法代替文言的语法；实现格式和体裁的自由。
2、        初期白话诗的实践：
（1）胡适《尝试集》是新诗的第一本诗集。
（2）艺术表现上有两种主要倾向：一是用白描手法描写具体的生活场景和自然景物，如刘半农的《相隔一层纸》；二是通过比喻、象征来表现诗人对社会人生的感悟和思考。
（3）“非诗化”倾向：重“白话”而不重“诗”，并且以文为诗，有散文化倾向。
3、1921年后新诗面貌的根本性改变：
   （1）自由诗方面：郭沫若的《女神》；冰心、宗白华的小诗；湖畔诗人的诗；冯至的诗
   （2）格律诗方面：以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派诗人倡导新格律诗，“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”是其诗歌创作的基本原则。
   （3）象征诗派：开创者为李金发，着力于表现诗人漂移不定的内心情感、感觉、潜意识，运用象征、暗示等方法，并以不同于常规的方式对意象进行组接，创造出“朦胧美”。但存在严重缺陷，一是内容贫弱，缺乏西方象征派诗人的现实批判精神和哲理意识；二是对法国象征派诗歌意象的大量照搬。
   （4）无产阶级诗歌：蒋光慈，最早的中国无产阶级诗人，著有诗集《新梦》和《哀中国》，讴歌十月革命和共产主义理想。其诗歌增加了议论的成分，感情表达外露，想象平实。

三 现代小说的全面创新：鲁迅的《狂人日记》是中国现代第一篇白话小说。

1、“问题小说”：揭露社会问题，题材和主题十分广泛。有关注下层劳动人民不幸的生活境况，如叶圣陶的《这也是一个人？》；有的提出恋爱婚姻问题，如冰心的《两个家庭》；有的探讨人生的意义，如许地山的《缀网劳蛛》等宗教人生小说。
   “问题小说”致力于用文学的方式探讨和解决社会问题，但其问题迫切而答案渺茫，观念突出而生活质感不足，有着现实主义的倾向又流露出浪漫主义和象征主义的色彩。
2、乡土小说：中国现代小说史上第一个现实主义的小说流派。主要作家有：王鲁彦，台静农，蹇先艾，彭家煌，王任叔，冯文炳等。
鲁迅认为，“在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”，又说这些乡土文学作品“隐现着乡愁”。鲁迅也是乡土文学的开风气者，其小说《孔乙己》、《风波》、《故乡》等为20世纪乡土小说的源头。
它在取材上突破了知识青年的狭窄生活范围，把艺术描写的笔触伸向民间和农村，进一步发展了反封建的主题，深化了新文学的现实主义精神；艺术表现上，注重生活质感，强化了场面和细节的描写，更加自觉地塑造典型的人物性格。
3、        自我小说：又称“身边小说”、“浪漫抒情小说”。受日本“私小说”影响，常取材于作
家身边的琐事，用第一人称自我叙述，着力于表现作家自我的心境，袒露真实的自我，有着强烈的抒情色彩。在文学史的贡献主要在小说文体上，它旨在表现自我，不注重情节和结构，带有散文化和诗化倾向。主要代表作家为郁达夫。
4、        女性小说：指带有明显女性话语特点的小说。代表作家有陈衡哲，庐隐、冰心。
5、第一个十年的小说成就：
（1）现代小说意识的建立。明确小说在文学家族中的重要地位，把小说创作当作一种有益于人生的事情。
（2）丰富的小说体式的创造。有以鲁迅小说为代表的写实体，自我小说的抒情浪漫体，废名小说为代表的田园浪漫体，有象征体等。
（3）短篇小说文体的成熟。一是对中国传统短篇小说有头有尾的艺术格局进行了革新，自觉截取人生的“横断面”；二是以叙述故事为主转向塑造人物为主，高度重视心理描写，鲁迅、郁达夫等的小说还借鉴了精神分析、意识流的手法，表现人物的潜意识；三是在叙述方式上，多种视角开始在小说中出现，尤其是有限制叙事技巧的引入，改变了传统的全知全能的叙事。

四 新式散文的应运而生：现代散文开始于1918年4月《新青年》“随感录”栏目的设立。
1921至1927为成熟期，主要标志为作家们对散文文体的自觉。这一时期的散文个性鲜明、内容广泛、注重表达、风格多样，表现出现代散文意识的觉醒，包括个性意识、强烈的参与意识和纯文学意识。

1、周作人对“美文”的提倡与创作：他所作的《美文》是现代散文史上的重要文献，“美文”
主要是指后来有人所说的絮语散文，或称小品文，人们往往以“絮语”、“闲话”、“谈天”来形容它的文体特点，强调的是充满个性的随意议论，夹叙夹议是其最重要的语体特点。周作人又被称为“小品文之王”，著有《雨天的书》、《泽泻集》等小品文集。
2、杂文量多质优：这一阶段的杂文不仅注重说什么，更注意怎么说，即说的艺术，把含蓄和明朗结合，大大提高了杂文的文学品位。以《语丝》为核心，展开广泛的文明批评和社会批评。
3、记叙抒情散文成就斐然：鲁迅的《朝花夕拾》、朱自清的《背影》、冰心的《寄小读者》等，为这类散文提供了样本；鲁迅的《野草》、许地山的《空山灵雨》、郭沫若的《小品六章》，都是散文诗式的作品；此外，郁达夫表现浪漫感伤情绪的散文，叶圣陶抒写日常感受之作，王统照别具一格的瞑想小品，都作了重要贡献。

五 话剧品种的逐步引入：
1、早期话剧活动以春柳社的成立（1906年底）为标志；南开新剧团的五幕剧《新村正》（1918年）预示着话剧全新发展阶段的到来。
2、“爱美剧”：20年代初，上海的戏剧团体民众戏剧社和上海戏剧协社，针对新剧带来的职业化和商业化问题，受欧洲19世纪末、20世纪初“小剧场运动”的启发而倡导的，即开展业余的、小型的演出，不以营利为目的，致力于提高戏剧的艺术水平，发挥戏剧的社会作用。其倾向与文学研究会“为人生”的现实主义倾向是一致的。
3、胡适等人的社会问题剧：由于新文学作家对“为人生”的现实主义戏剧的提倡，出现了一批反映现实社会问题的剧作，其中以婚姻家庭问题的题材为主，胡适领风气之先，模仿易卜生的《玩偶之家》，创作独幕剧《终身大事》，随后出现多部描写男女青年反对家庭包办婚姻、离家出走的戏，如欧阳予倩的《泼妇》、除大悲《幽兰女士》等。
5、        丁西林的喜剧创作：代表作《一只马蜂》、《压迫》。他的喜剧中没有什么“问题”和“主
义”，但是有同情，有针砭，有轻松、幽默的笑声中告诉人们如何分辩善恶美丑。其剧作情趣高雅，人生性格真实、生动、构思精巧，语言机智幽默，达到了很高的艺术水准
6、        郭沫若和田汉的剧作：郭沫若的历史剧创作《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王
昭君》、《聂莹》）；田汉这一时期的剧作显示出鲜明的浪漫主义风格，产带有深厚的“世纪末”情调，爱与美的追求为基本主题，名作有《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等。

六 新文学社团的蜂起：
1、        文学研究会：1921年成立于北京，文学革命后出现的第一个新文学社团。发起人包括周
作人、朱希祖、耿济之、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人，后发展到170人，包括朱自清、冰心、鲁彦、老舍等著名作家。其创作倾向大致可以说是“为人生”的现实主义的，是《新青年》文学倾向的直接继承者。
   沈雁冰、郑振铎是文学研究生的主要批评家。他们要求文学反映现实人生，提倡“血与泪的文学”，同情“第四阶级”，关心被侮辱与被损害的人。他们以人生和社会为题材，注重描写社会黑暗和灰色人生，并重视对外国文学，尤其是俄、法、北欧等现实主义作品的翻译和介绍。
2、        创造社：1921年6月成立于日本东京，主要成员是当时的留日学生，包括郭沫若、郁达
夫、成仿吾、田汉、张资平等。创造社作家信仰主情主义的表现论的文学主体论，强调天才的创造和文艺女神的纯洁，反对功利主义的艺术动机。
3、        新月社：1923年成立于北京，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、陈西滢、梁实秋等，
大都是留学欧美的学生。诗歌的“三美”主张，即音乐美、建筑美、绘画美，可以看作他们对新诗的新格式、新音节的理论主张。以闻一多、徐志摩为首，以《诗镌》为阵地，进许新格律诗的创作，被称为“新月诗派”。后期新月社创办《新月》月刊（1928年），在文学上提出“健康”和“尊严”的原则，梁实秋等人宣传人性论，反对无产阶级革命文学。
4、        语丝社：成立于1924年11月，因创办《语丝》周刊而得名，主要成员有鲁迅、周作人、
钱玄同、林语堂、孙伏园等。其主张和态度是，冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气，提倡自由思想和独立判断。多发表杂文、小品，形成生动、泼辣、幽默的“语丝体”，对中国现代散文发展做出了重要贡献。
5、        湖畔诗社：1922年4月成立于杭州，主要成员有潘漠华、应修人、冯至、汪静之。出版
有诗歌合集《湖畔》、《春的歌集》和汪静之的诗集《蕙的风》，他们是专心致志作诗诗的一群。

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【鲁迅的主要考点】
1、小说集：《呐喊》、《彷徨》中思想内容及艺术特色
关键点：封建传统吃人的总主题；权势者、卫道士、社会群体、被损辱与被损害者以及觉醒者的形象塑造；叙事结构及表现手法上的根本性创新。

2、        《阿Q正传》的永恒艺术魅力（06年论述题已考）
关键点：阿Q形象中的国民性弱点——自我意识缺乏及其“精神胜利法”；小说与辛亥革命的关系；艺术上，现实主义典型的塑造以及悲剧和喜剧的有机结合。

3、        散文诗集《野草》中的情感意向与艺术特点
关键点：五类抒情意向——自我主观情绪的表现、自我存在价值的肯定、对庸俗倾向的揭露、对反动统治的控诉、对某些青年思想的批评；象征主义艺术方法的运用和奇幻壮美的意境创造。

4、        散文：《朝花夕拾》的内容和艺术特点
关键点：人情世态的刻画；栩栩如生的人物形象；融议论于记叙的表现手法

5、  《故事新编》的主要内容和艺术手法（05年简答题已考）
关键点：内容上两类三组；艺术上古今贯通

6、           杂文：鲁迅的主要文化和文学业绩
关键点：内容上，中国社会思想的百科全书（成熟期对八类历史事件和思想斗争的论战——①对国民党的政治、文化专制；②创造社、太阳社部分激进青年；③对“新月社”；④对“民族主义文学”；⑤对“自由人”和第三种人；⑥对“论语派”；⑦对左联部分领导人；⑧对各类文坛小丑）；
艺术上，理性的启迪、情感的感染和形象的刻画熔于一炉。


















              
【鲁迅小说集《呐喊》、《彷徨》中思想内容及艺术特色】

一、封建传统吃人的总主题：

《狂人日记》是鲁迅创作的第一篇白话小说，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。小说中，有赵贵翁这样一些封建传统的自觉维护者，也有那些为封建传统蒙蔽的一般群众，他们自己是被吃者，但同时也参与吃人。封建礼教影响的普遍性决定了人吃人的普遍性。而封建礼教又是以家族制度为核心的。小说中“大哥”的意象，就是家族制度的象征，他并非有意戕害“狂人”，但他所遵奉的礼教观念决定了他要遵照社会传统的意志消灭“狂人”的叛逆意识；“医生”这个意向则集中体现了在传统封建社会里，那些以“治病救人”面目出现的道德说客一类人的实质，他们实际上起着帮助统治者吃人的作用。就这样，鲁迅实际上揭示了整个封建社会人吃人的本质。这里的“吃人”，绝不仅仅是指肉体的“吃人”，而更是精神上的“吃人”，是传统的封建道德扼杀了中国人民的生命活力。
封建传统吃人不仅是《狂人日记》的主题，也是《呐喊》、《彷徨》的总主题。鲁迅曾说，“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”如果说《狂人日记》是这场人肉筵宴的象征性的总体描绘，其余各篇则是它的各个细部的真实、具体的描绘。

二、《呐喊》、《彷徨》中的人物形象：
1、权势者的形象：《阿Q正传》中的赵太爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建地主阶级的代表人物都属于这一类。他们是中国封建社会中的“阔人”，与传统伦理道理在本质上是合二为一的，他们的精神特征也正体现了封建传统的本质。
首先，传统的封建伦理道德是漠视人、压抑个性，只把人当作封建统治者的工具看待的；体现在这些人物形象身上，就是他们内心深处对人的冷酷无情。其次，他们的冷酷无情又总是为封建伦理道德的面纱所笼罩着，其虚伪性也便表现出来了；他们道貌岸然的外表下就是其自私、狭隘、冷酷的本性。第三，鲁迅站在时代的高度揭露了这类人物的腐朽性。

2、卫道士的形象：《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子等封建知识分子的代表人物都属于这一类。高老夫子到女校教课只是为了去看女学生；课未教好受到嘲笑，又回来大骂新式教育。他们的虚伪与权势者的虚伪是相同的，都植根于封建伦理道理自身的虚伪性。“存天理，去人欲”是封建道理的基本信条，而人欲是不可能被根除的，于是，这种道德的维护者便只有把自己的欲望巧妙地掩盖起来，这种做法使他们不虚伪是不可能的。

3、社会群体的形象：《示众》中的看客、《药》中的茶客们、《孔乙己》中嘲笑孔乙己的人都属于这一类。这些人的外在表现也包括传统道德的冷酷、虚伪、陈腐等，但其主要特点是愚昧。他们完全是传统的奴隶，盲目追随着一代又一代传承下来的旧观念，在盲目中害人又害己，不自觉地维护着封建传统和封建统治。

4、被侮辱与被损害的形象：这一类形象在《呐喊》、《彷徨》中占着中心位置，是多数小说的主人公。他们是无辜的，多数淳朴善良的品德，但他们同时又是愚昧、麻木的，认识不到自己悲剧命运的真正根源。这类人物最基本的特点是在愚昧麻木中被吃掉，其中又可分为三类。
（1）首先是贫苦农民和小市民的典型形象。《药》中的华老栓、《风波》中的七斤、《故乡》中的闰土都属于这一类型，鲁迅以深刻地同情描写了他们的悲剧命运。
（2）其次是中国传统妇女的典型。《明天》、《祝福》和《离婚》可以视为描写中国传统妇女悲剧命运的三部曲。《明天》中的单四嫂子为守节而苦，《祝福》中的祥林嫂则是因为未能守节而受到肉体和精神上的双重折磨，《离婚》中的爱姑看似很有反抗性，但反抗的不是旧的婚姻制度本身，而是全仗娘家的一点势力而口出“狂言”，遇到更强者，她的反抗性便化为泡影。鲁迅对中国传统妇女悲剧命运表现的深刻性在于，他始终是从封建婚姻制度本身以及昏乱的妇女观来探讨并表现妇女的命运的。
（3）下层旧知识分子的典型。《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陈士成就属于这一类的悲剧典型。他们科举制度和封建等级制度的牺牲品。

5、觉醒者的形象：《狂人日记》中的“狂人”、《故乡》、《祝福》中的“我”、《在酒楼上》的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的子君和涓生等等都可归于这一类。“人醒了无路可走”是他们的共同命运。其中，后三部小说可以说是觉醒者悲剧的三部曲。如果说吕纬甫是主动妥协、自觉退让的话，那么魏连殳则是被社会的经济压力和精神压迫所摧毁的。《伤逝》中的子君和涓生只是想获得婚姻的自主和爱情的自主，他们的“理想”实现了，而沉滞的社会却最终毁了他们的爱情绿洲。鲁迅通过他们的悲剧所要表现的重心在于，整个社会的思想环境不改变，个别人的理想追求是不可能实现的，个人的改造与社会的改造总是彼此联系在一起的。

除此以外，《呐喊》、《彷徨》中还有像《一件小事》中的车夫、《故乡》中的少年闰土、《社戏》中的六一公公和农村少年们这类心地纯洁、朴素单纯的人物。在他们身上，可以看到鲁迅对美好人性的理解和追求。

三、鲁迅小说在艺术上的贡献：
鲁迅的小说在艺术上的贡献与其在思想上的贡献同样伟大。他完成了从中国古典小说艺术到现代小说艺术的根本转变。他的小说创作，成了中国现代白话小说艺术的第一个伟大的里程碑，开始了中国小说艺术的一个崭新的时代。

中国古典小说从总体上还没有突破讲故事的框架。受说话艺术的影响，几乎所有的古典小说都是以时间先后安排故事情节的，都是在人与人的利害关系冲突中展开矛盾构成故事的，都是以第三人称全知全能的叙事角度进行叙述的。到了鲁迅，真正意义上的现代小说才正式诞生。

首先，鲁迅对古典小说的结构形式进行了大的革新与创造，开始根据小说题材的独立需要自由选择叙述角度和叙述方式。①从小说矛盾的性质来说，鲁迅极少将一个人与另一个人的单纯利害冲突作为小说矛盾的主线，更多是描写一个人与整个社会环境的特定关系；②从叙述角度来说，第一人称、第三人称、或二者相结合的叙述角度都曾出现在鲁迅的小说作品中；③在第一人称的小说中，有的只有一个确定的视点，如《孔乙己》、《故乡》等，有的则交错使用两个不同的视点，如《狂人日记》、《在酒楼上》等；④从时序安排上看，鲁迅小说中有顺叙，如《药》、《离婚》，也有倒叙《头发的故事》、《祝福》等；⑤从时间关系而言，横断面切割的方式在鲁迅小说中已成为经常运用的主要方式。
鲁迅小说的数量不多，其文体形式却万象纷呈，各自不同，使中国小说从固有的故事框架中彻底解放出来，奠定了中国现代小说多样化发展的基础。

其次，鲁迅小说在表现手法上也有新的开拓。在鲁迅小说中，古典小说已有的心理描写、肖像描写、语言行动描写、景物环境描写等表现手法获得了新的发展，都在挖掘人的灵魂的总目的下具有了新的特色，而心理描写则受到了前所未有的重视，如《伤逝》几乎全篇都是涓生心理变迁过程的描写。此外，鲁迅还广泛运用了象征、意识流、精神分析等纯属现代形式的表现手法

第三，鲜明的个性化特点。鲁迅小说上的革新是通过鲁迅的个性创造实现的，热烈与冷峻的结合，可以说是鲁迅小说的总体风格，也是其最鲜明的个性特点。他怀着对人类、对民族、对被侮辱与被损害的下层民众的深厚感情而对现实、对中国广大社会民众的精神面貌作高度严格的现实主义描写，这是其小说总体风格形成的主要原因；把深厚的感情融于冷静的客现描写，则是这种风格的主要表现形式。


【《阿Q正传》的永恒艺术魅力】

一、        从阿Q形象看旧中国的国民性弱点：《阿Q正传》是公认的鲁迅小说的代表作品。
它的不朽的思想价值主要在于它高度概括地表现了中国数千年封建文化窒息下形成的中国国民性的弱点，阿Q正是这种国民性弱点的集中体现者。

1、        阿Q的基本特征：自我意识的严重缺乏。
所谓缺乏自我意识，就是说他的整个思想观念不是在他自身的生活追求和精神追求的基础上产生的，而为传统的、因袭的思想观念所束缚。这种思想和个人生活与精神生活相分离的特点，也正是中国广大社会群众思想意识的一种根本特征。
长久以来，中国社会的文化思想（主要是一套伦理道理观念）主要是由孔子建立的儒家思想学说。这套学说的基本特点就是在封建等级关系的基础上维系整个封建社会的秩序，压抑个性意志、个人欲望和个性自由。体现在阿Q身上，就是个人的思想观念和本能欲望没有任何联系，常常处于严重对立的状态。当他为本能欲望所驱使的时候，他从内外两方面都无法找到思想观念的支持，因而缺乏理性认识，无法坚持自己的追求；而当他在传统思想观念的支配下行动的时候，又与他的实际生活状况背道而驰，根本无法转变自己的处境。可以说，阿Q的思想在整体上是被异化、被传统封建观念所窒息的。

2、        阿Q的主要特征：精神胜利法。
“精神胜利法”的实质，其实是在一个不平等的强权统治的社会里，一个没有平等意识的人在处于劣败地位时消极承担人生苦难的一种思想方式。可以说，凡是不能在平等的关系上看待人与人的本质关系，而承认社会不平等是正常合理关系的人，都不能不以精神胜利法来承担在强权者面前所受到的实际的歧视与凌辱。封建等级观念在封建中国影响的普遍性，也正说明“精神胜利法”对当时国民性弱点概括的普遍性。
因此，“精神胜利法”这个思想武器并不为阿Q所独有，但在他的身上却又表现得那么突出：一方面，他常常在想象中把自己抬到高于别人的位置，由此在内心产生出脱离实际处境的自高自大的心态；另一方面，他现实中的卑下地位却又无法保证这种空洞的想像的长远存在，别人的嘲笑和威压很快就会将之破坏，让他陷入自轻自贱之中。于是，阿Q就总是在这两极之间穿梭往来。

在《阿Q正传》中，鲁迅清晰地展现了阿Q的“精神胜利法”不断升级的过程：
第一阶段：上等人对待下等人的“实力政策”和蛮横态度。其内涵在于，风是不能正确判断自我价值而单纯从别人对自己的夸耀而获胜荣誉的“死要面子”的行为，都是“精神胜利法”的一种表现形式。
第二阶段：怒目主义。其内涵在于：凡是在实力的斗争中遭到失败而仅仅满足于对对手的情感反抗，而不再追求实力斗争的实际胜利者，在本质上都是“精神胜利法”的表现。
第三阶段：口头上说“你还不配！”其内涵在于：凡是以空洞的言词代替实际斗争中的失败，在本质上都是“精神胜利法”的表现。
第四阶段：心里嘀咕一句“儿子打老子”。其内涵在于：凡是在实力斗争中失败而仅仅在私下里咒骂敌人并以此为满足的人，在本质上都是用“精神胜利法”抚慰自己的人。
第五阶段：承认别人打自己是“人打畜牲”，并为这种能够比别人更加自轻自贱而骄傲。其内涵在于：凡是受人欺侮而又不得不公开承认别人欺侮自己的行为的合理性，并且把“服从”、“忍让”当作骄傲资本的人，本质上都是“精神胜利法”的拥有者。
第六阶段：自己打自己嘴巴。其内涵在于：凡是在实际斗争中失败后不再谋求实际的胜利，而是满足于自谴自责、自怨自艾的人，都是在用“精神胜利法”在抚慰自己的精神创伤。

鲁迅通过对“精神胜利法”的描写，既揭露了强权统治的暴虐专横，又严厉针砭了阿Q精神上的这种弱点。而这种普遍的国民性弱点，与清朝末年的特定历史背景则是密不可分。阿Q的精神胜利法，也正是当时封建统治者在对待人民与对待外国侵略势力上的一种曲折反映。

3、        阿Q的其他特征：
（1）阿Q的革命观：缺乏起码的平等意识和个性意识，不仅构成了阿Q的“精神胜利法”这种精神特征，同时也决定了阿Q的革命观。他的革命不是谋取一个自由平等的社会，而是把自己提高到统治别人、压制别人的上等人的地位上去。这种革命观带来的不是中国社会的根本变化，而是以往历史上的那种改朝换代的方式。
（2）阿Q的两性观：在阿Q身上，一端是他盲目维护的封建两性观念，一端是自己的本能欲望。这两者的冲突和矛盾使他显现出极为荒谬可笑的特征：他越是压抑自己的本能欲望，便越是增加自己的敏感，越是变本加厉地束缚别人，把自己变成一个传统伦理道德的维护者；而这使他更加难以承认自己本能欲望的合理性，自己也便愈益不能公开地接近女性。

二、阿Q的典型形象与辛亥革命的有机结合：
《阿Q正传》的深刻性还在于，它把阿Q这一典型形象的塑造，同辛亥革命这个中国的历史大变动有机结合起来。小说对阿Q精神特点的描写构成了辛亥革命的整个思想背景，而辛亥革命这个历史大变动又构成了阿Q精神得以形成的社会背景，也只有在对阿Q精神的深入挖掘中，辛亥革命失败的原因才得到了更深刻的说明——以阿Q为代表的广大社会民众是如此缺乏起码的自我意识、缺乏起码的民主观念，辛亥革命恰如沙土建塔，怎能取得实质性的胜利呢？小说中未庄、赵老太爷的情况，正是辛亥革命后中国社会的写照。
《阿Q正传》关于辛亥革命的描写深刻地揭示了这样一个真理：没有一个深刻的思想变动，便不会有一个深刻的社会变动。

三、《阿Q正传》的艺术特点：
1、注重现实主义文学典型的塑造：与中国古代优秀小说塑造某一方面的典型不同，阿Q既是一个个性鲜明的人，同时又代表着封建社会所有的人，鲁迅在开掘这个人物的内心世界的同时，也开掘了中国整个社会及其思想的状况：他有上等人的蛮横，也有下等人的卑怯；有道学家的正经相，也有流氓无赖的流氓相；他是一个极端的保守派，反对革命，同时又是一个激进分子，反对造反；他主张中庸平和，又是一个武力主义者。鲁迅成功地塑造了一个人物，同时也就展示了整个现实世界，表现了一种文化的弊害和在对这种文化窒息中形成的国民性的弱点。
2、喜剧与悲剧的结合：在《阿Q正传》中，一切可笑的，同时又是可悲的；一切可悲的，以都同时是可笑的，传统的悲剧和喜剧的差别消失了。这种艺术方法，极好地体现了鲁迅对阿Q、对软弱而不知进取的国民和对在帝国主义强权侵略威胁下不求自强的整个民族“哀其不幸，怒其不争”的情感态度。


【散文诗集《野草》中的情感意向与艺术特点】

《野草》为鲁迅于20世纪20年代中期发表的20多首散文诗的合集，是时代苦闷与个人苦闷的结晶，具有超越时代和个人生活范围的普遍意义。其中，我们感到的是一个文化战士巨大的苦闷以及他对生之苦闷的倔强的抗争。

一、《野草》中的题材分类：
1、自我主观感情情绪的象征性表现：《影的告别》、《死火》、《颓败线的颤动》等都可归为这一类，以作者的苦闷、痛苦以及自剖、自省的意识为主。

在《影的告别》中，作者意识到，作为一名文化战士，在整个历史的进程中不过是一人“影子”。一旦这个历史转变期结束，人们的观念发生变化，对这类人物就便难以理解、甚至否定、歧视了。《死火》则是鲁迅自我感情的象征性表现，他对人类、对本民族、对别人向来怀着深厚的人道主义感情，而在被礼法关系笼罩的中国社会，自己火热的感情遇到的却是社会的冷洌，这时，鲁迅感到自己的热情被冻结成冰，成了“死火”；《颓败线的颤动》所表现的便是爱人者的悲剧，母亲在最艰难的处境中为了自己的生存和儿女的发展牺牲了一切，而儿子长大后却感到有这样一个不名誉的母亲是自己的耻辱。

2、对自己存在价值的象征性肯定：《雪》中的“朔方的雪”、《秋夜》中的“枣树”、《这样的战士》中的“这样的战士”，都是鲁迅的自我写照。如果说前一类重点表现的是鲁迅内心的迷惘、痛苦和自省的话，这一类则得多的表现了他顽强的战斗精神和对自我存在价值的肯定，其中也流露出一些孤独的情绪。

《这样的战士》体现了与一般所说的“战士”不同地意义：首先，一般的战士面对的是公认的穷凶极恶的敌人，而“这样的战士”则是在美名中洞察到敌人的腐朽本质而毅然与这决斗的战士；其次，一般的战士往往以敌人表象的自我标榜为目标，而“这样的战士”却是不为其狡计所迷惑，始终将矛头对准其要害之处。第三，一般的战士以成败为标准，“这样的战士”则明知自己永远不会成为胜利者，却仍要与旧的传统、旧的世界作斗。

3、对各种庸俗倾向的揭露与无情鞭挞：《聪明人和傻子和奴才》、《复仇》、《求乞者》等。
在这类散文诗中，虽然其重心在于鞭挞社会的虚伪与庸俗，但也有着鲁迅的自我写照式的象征性形象。如《聪明人和傻子和奴才》中的“傻子”、《复仇》中的裸立对峙的而并不相互搏斗者。

在《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅勾勒了三种人的精神特征：“奴才”的特征是永远不满于自己的处境而又不想依靠自己的努力改善这种处境，“怨诉”是这类人宣泄卑屈心情的唯一途径；“聪明人”的特征是永远以空洞的安慰表示对奴才的同情，但他们根本不关心不幸者的命运，也不会实际地去帮助他们改善处境；“傻子”则是作者所肯定的人，他们真诚地同情不幸者，并且用实际行动帮他们争取生活的改善。《看客》表现的是对“看客”的厌恶，他们的特点是自己不斗争，但希望别人互相斗争，通过幸灾乐祸看别人斗争而慰藉自己空虚的心灵。

4、        对反动政治统治者的揭露和控诉：《失掉的好地狱》揭露政客们的争权夺利，隐喻这样
的社会即便秩序井然，与动荡的社会的相比，也仅仅是好地狱与坏地狱的区别；《淡淡的血痕》是为纪念“三一八”死难青年而作，它愤激于怯弱者的淡忘与苟活，呼唤敢于正视淋漓鲜血的真的猛士同时也是对屠杀青年的反动政府的愤怒控诉。

5、        对青年中某些思想倾向的批评和讽刺：《希望》和《我的失恋》可归入这一类。五四运
动后，大量青年涌入新文化界，但他们对旧文化的强大并没有充分的思想准备，一遇到实际困难便容易消沉，将目光缩回到青年的婚恋问题，失恋诗成为一种时髦，鲁迅的上述即是针对这种现象而作。

二、《野草》的艺术特点：《野草》中的散文诗是鲁迅小说、杂文之外的另一座艺术高峰，它们把深刻的人生哲理、独特的人生体验和丰富奇幻的主观想象结合起来，具有极高的思想价值和艺术价值。
1、象征主义艺术方法的广泛运用。《野草》中的多数篇章不是对现实生活的直接描绘，而是作者把深刻的人生感受通过主观想象的作用化为具有象征性的艺术形象，从而对现实世界构成了多义性的象征。鲁迅创造了中国文学史上的许多全新的意象，如《秋夜》中的“枣树”、“小粉红花”、“小飞虫”，《影子》中的“影子”、《雪》中的“朔方的雪”、“南国的雪”、“暖国的雨”等，它们较之传统的“松”、“菊”等意象具有更深厚的社会内涵。
2、奇幻壮美的意境创造。《野草》中的很多篇章写的都是梦境，它们都像梦那样朦胧、缥缈、奇幻而美丽。


【散文集《朝花夕拾》的内容和艺术特点】

《朝花夕拾》写于1926年间，是鲁迅的一个回忆散文集，记录了他从少年至青年时期的一些重要生活片段，反映了其早期的生活经历和思想演变过程。

《朝花夕拾》的重点不在山川景物的描绘，而在于社会人情世态的刻画，给人们留下了一幅幅色彩鲜明、浓淡相宜的风俗画、世态画，其中浸透着作者深切的人生感受和对中国社会生活、中国国民精神的解剖。在对“三味书屋”生活的描绘中透露出旧教育制度对少年心灵的禁锢和少年活泼心灵的表现；在对南京水师学堂生活的描绘中反映出新旧文化的交替；在对仙台生活的描绘中表现出弱国子民在国外感受到的耻辱。《朝花夕拾》给中国的散文创作注入了更丰富的社会内涵和文化内涵。此外，散文中还塑造了许多栩栩如生的人物形象，如长妈妈、藤野先生、范爱农等。

《朝花夕拾》的另一特点是将大量的议论融于记叙之中。这些议论有的用于讽刺，有的用于针砭时事，有的用于评述生活和人物，但总的目的都在于赋予所记叙的生活现象和人物以新的视点，从而起到由平凡中见哲理、从特殊到一般的升华。如《二十四孝图》中，大量议论的插入，才使得二十四孝图所宣扬的陈腐思想的荒谬性揭露了出来，为人们提供了全新的视角。


【《故事新编》的主要内容和艺术手法】

《故事新编》共收入鲁迅以神话、传说、历史为题材的小说八篇，按内容可分为两类三组。
第一类为一组，包括《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇，它们取材于神话与传说，但写的都不是真实的历史人物和历史事件，带有明显的虚构性质，是鲁迅自己的主观想像和主观情感的表现。其余五篇为第二类，它们都是对真实历史人物和事件的艺术表现，其中，《采薇》、《出关》、《起死》为一组，主要表现古代各种消极避世的思想及其代表人物的精神特征；《非攻》、《理水》为一组，主要表现古代拯世济民的政治家和科学家的奋斗精神。

《故事新编》在写法上的主要特征是古今贯通。它建立在鲁迅的这样一样思想认识的基础上：古和今在面貌上各异，表现形式上不同，具体语言的表达方式上不同，但是精神上有很多一致的地方。例如：《理水》中写的文化山上的知识分子，是脱离现实人生的追求目标而空谈所谓“学问”的人物；《奔月》中后羿与逢蒙的关系，则暗示鲁迅与高长虹的关系。鲁迅这种融今于古、古今贯通的写法，打破了客观的时空关系，大大增强了历史题材小说的现实感，也加强了小说的荒诞色彩和喜剧色彩。


【杂文：鲁迅的主要文化和文学业绩】（中国社会思想的百科全书）

鲁迅的杂文创作可分为三个时期：
一、形成期（1918—1925）：从1918年鲁迅在《新青年》上发表“随感录”到1925年“女师大风潮”发生期间所写的杂文可归为这一时期，大都收入在《热风》和《坟》两个杂文集中。

这时期的杂文多是针对带有普遍性的社会现象和思想观念而作的，特点是就一些分散的题材解剖或针砭带有高度普遍性的思想观念。如《我之节烈观》论述中国贞节观念的荒谬，《娜拉走后怎样》论述妇女解放的问题，《现在的屠杀者》、《暴君的臣民》等则是对旧的思想观念的剖析和对新的思想观念的申诉。

鲁迅这时期的杂文带有明显的形成期特征。《热风》中的杂文更接近“感”，热情充沛，直抒胸臆，《坟》中的杂文更接近“论”，以细密的逻辑层层递进，说理充分。以后鲁迅的杂文将这两种倾向结合得更为紧密了。

二、发展期（1925—1927）：从“女师大风潮”发生后至1927年国民党在一系列血腥屠杀后建立起自己的政权之前所创作的杂文可归入这一时期，多数收录在《华盖集》、《华盖集续编》这两个杂文集中。

这时期鲁迅杂文的显著特征是，除了继续前一时期的一般社会批评和文化批评以外，更多的杂文是围绕当时的重大历史事件，如“女师大风潮”和“三一八”惨案而写的，并且有了像章士钊、陈西滢等比较集中的目标。鲁迅思想的尖锐性和深刻性更充分地体现出来，由此也引起了新文化阵营内部不少人的反对。

在艺术上，鲁迅这时期的杂文开始出现了如“叭儿狗”这一类具有高度典型意义和象征意义的意象。另一特点是形式的多样化。在形成期，鲁迅主要运用的是较完整的论说性杂文以及热情充沛、短小精悍的随感录，而在这一时期，《无花的蔷薇》、《论费厄泼赖》、《青年必读书》、《忽然想到》等都各有特色，更自由地运用各种形式而又有杂文文体统一的特征。

三、成熟期（1927以后）：这一时期的主要杂文集有《而已集》、《南腔北调集》、《二心集》、《三闲集》、《花边文学》、《准风月谈》、《伪自由书》、《且介亭杂文》系列。鲁迅在这一时期的杂文取材极为广泛，但下列几个重大历史事件和思想斗争是这一时期杂文的主要骨骼。

1、对国民党政治专制和文化专制的揭露和抨击：
从国民党建立自己专制政权过程中制造的一系列血腥事件至秘密杀害“左联”五作家，从他们平时迫害作家、查禁作品、封闭报馆、捣毁书店等流氓手法到推行“新生活运动”等虚伪的复古主义叫嚣，从他们对内的白色恐怖至对外国帝国主义的屈辱投降，鲁迅都在自己的杂文中进行了愤怒的抗议和大胆的揭露。《答有恒先生》、《“友邦惊诧”论》、《为了忘却的纪念》等都是这类杂文中的名篇。
2、革命文学论争中对创造社、太阳社部分激进青年知识分子的批评：
创造社、太阳社是则不满现状、具有激进革命思想倾向的一些青年知识分子组成，他们对现状的反抗具有一定的盲目性。他们对现实社会制度和社会思想的本质缺乏深切的认识，因而在文化思想战线上时而脱离整体社会目标的追求而把不同意自己意见的另一部分人视为主要敌人。鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》等杂文中批评了他们的这种倾向和生搬硬套马克思主义理论的教条主义作用。
3、对“新月社”的批判：
“新月社”自由主义知识分子的特点是避开整个社会的政治专制和文化专制而讲个人的尊严。表面上在革命与反革命的尖锐斗争中保持一种超然的态度，实际上却把攻击锋芒指向了受压制、受迫害的革命文艺工作者，这就充分暴露了他们的社会本质。鲁迅在《文学与出汗》、《新月社批评家的任务》、《好政府主义》等杂文中，尖锐地揭露了其理论主张和政治倾向的虚伪性和反动性。
4、对“民族主义文学”的揭露和批判：
“民族主义文学”的倡导者是国民党反动派所豢养的一批鹰犬式的文人，他们的文学创作和文学主张不是在对社会人生的真实感受中创作和总结出来的，而是秉承其主子的意旨而炮制的。他们不仅是国民党反动卖国主张的鼓吹者，而且充当了反革命“文化围剿”的打手。对这些文人，鲁迅在《沉滓的泛起》、《“民族主义文学”的任务和运命》等杂文中彻底暴露了其丑恶嘴脸，表示了极大的蔑视。
5、对“自由人”和“第三种人”的批判：
这两类人以“无党无派”相标榜，在严酷的现实斗争中取“超然”态度，鼓吹“艺术至上”和“文艺自由”，攻击左翼作家“左”而不作。鲁迅在《论第三种人》等文中对此予以批驳。
6、对“论语派”的批判：
“论语派”提倡“幽默”和“闲适”，实际上是对国民党专制主义淫威的一种退让，是把这种压制合法化、合理化，把不能忍受的东西化为一笑。鲁迅在《小品文的危机》、《“论语一年”》等文工团中对此进行了深刻的剖析和批判。
7、“两个口号”的论争中对某个左翼领导人的批评：
针对“左联”的部分领导人对知识分子实行关门主义政策以及后来提出的“国防文学”口号，鲁迅有着不同的意见。他实际上是同意建立抗日民族统一战线，但不同意放弃左翼作家的独立思想追求和文学主张。这两种矛盾不是政治上的敌我矛盾，而是两种思想原则的矛盾。
8、对各种文坛小丑的讽刺和揭露：
30年代的中国文坛上充斥着大量的文坛小丑，他们没有任何真诚的生活追求、人生追求和艺术追求，而是编造谣言、拨弄是非、探听名人轶闻趣事、诋毁进步作家，鲁迅有大量杂文是对他们的讽刺和揭露。
此外，鲁迅在后期同样写了大量综合解剖中国社会思想的杂文。在中国现代文学史上，只有鲁迅杂文堪称中国现代史诗性作品，它反映了中国现代社会的历史发展，也解剖了这个时代的各种社会思想现象，是中国社会思想百科全书式的作品。

鲁迅杂文的特色是把深刻的人生哲理与对生动的社会现象及生活现象的描述结合起来，用强烈的主体意识记录客观事实。在艺术上，它更与现代摄影艺术相接近，所摄取的虽是纯粹客观的事实，但通过角度、图像的选择和不同对象的组合等艺术手段，使所论事物的本质显露得更加充分，更具典型意义，更启人深思。不过，鲁迅的杂文比摄影更尖锐、更泼辣、战斗性更强，其中加入了作者的议论和抒情，把理性的启迪、情感的感染和形象的刻画熔于一炉，自由奔放，不拘一格。


























【郭沫若的主要考点】
1、为什么说《女神》真正开创了现代新诗的格局
关键点：①思想内容：充分展示了现代意识和时代精神（包括对旧事物的批判，创新精神和更新意识的歌颂，以及充满叛逆精神的自我形象的塑造）
②艺术特点：浓烈醇厚的浪漫主义抒情特色（火山爆发式的激情和狂飙突进般的气概；丰富奇特的想像和绚丽浓厚的色彩；外在形式上真正实现了“诗体的大解放”）

2、郭沫若的历史剧创作理论及实践成就（07年考过相关内容）
关键点：①理论观点：历史悲剧和对历史题材的再创性理论观点②整体艺术风格（选材和剪裁上的独到性；重塑人物的主观性色彩；浓烈的抒情色彩和沉郁的悲剧气氛）


【《女神》】
于1921年出版的《女神》是郭沫若的第一部新诗集，也是中国现代文学史上第一部在思想内容和艺术形式上全面展示出现代意识和时代精神的白话自由体新诗集。许多人通过它强烈地感受到：原来新诗是可以这样写的。

一、《女神》的思想内容：
《女神》以其饱满激昂的情绪充分传达了五四时代高扬科学民主、反对封建专制、主张个性解放的时代特质，集中强烈地体现了狂飙突进、焚旧铸新、无所畏惧的时代精神，整部诗集充满了对社会黑暗的深恶痛绝和势不两立，无情揭露了世间的不平、污浊与腐朽，表达了诗人向旧制度和旧世界勇敢挑战的气概。

1、对旧事物的批判。
在《凤凰涅磐》中，诗人借凤凰的哀歌面对“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”的“茫茫宇宙”，发出了强烈的诅咒和质问。于是诗人化作“一条天狗”，“把月来吞了”，“把一切的星球来吞了”，“把全宇宙来吞了”。需要指出的是，诗人对旧事物的批判并不只是针对某些个别的社会现象，而是一切阻碍社会进步的旧事物，是整个的旧宇宙，包括旧中国，这其中还特别包括诗人的“旧我”。
虽然当时也有许多进步诗人写过向往光明的诗歌，但像这样敢于同旧世界决裂、敢于向旧世界宣战，充满着创造的信心和乐观精神、充满着英雄气概和革命理想主义的诗篇却很少见到。

2、充溢着热情的创造精神和更新意识。
在《女神》的诸多诗篇中，诗人以无比开阔的胸怀表达了对新的理想社会的热切向往和追求。《凤凰涅磐》是其中最有代表性的篇章，诗人借火中凤凰的故事象征着旧中国和诗人旧我的毁灭以及新中国和诗人新我的诞生。这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概，这咱毁弃自我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四运动中那种彻底革命、自觉革命精神的形象写照。

3、歌颂富有叛逆精神的自我形象。
这是《女神》在思想个性方面最有特色的内涵，它表现了与宇宙万物结合的自我力量。这一点既是诗人所受泛神论思想影响的突出表现，又集中道出了五四时代个性解放的鲜明要求。
在《女神》中，郭沫若特别张扬神就是自然、就是宇宙万物，彻底打破古往今来的一切偶像，而把个性解放了的自我当作神和上帝来赞美。无论是火中自焚的凤凰、创造新的太阳的女神、还是熊熊燃烧的炉中煤，这些生动的艺术形象都融入了作者个性解放的基本性格，而且，在这些形象中的自我身上，始终交织着诗人个人的情绪和整个民族的情感。这个自我不仅是诗人个人感怀忧伤、苦闷孤独的“小我”，也是体现着时代要求和民族解放要求的“大我”，代表着千千万万要求冲出牢笼、摆脱民族屈辱、要求不断毁灭不断创造不断努力的时代青年的形象。

二、《女神》的艺术风格：
与这种破旧立新、追求光明自由、创造理想的高昂精神相适应，在艺术风格上，这部诗集也表现出了浓烈醇厚的浪漫主义抒情特色。

首先，《女神》显示出一种火山爆发式的激情和狂飙突进般的气概。
整个诗集贯通着蔑视一切、荡涤一切、创造一切的磅薄力度和气势。这种气势是当时任何一位新诗人及其诗作无相比、望尘莫及的。比如《晨安》这首诗，没有缜密精细的构思，甚至没有什么技巧可言，只是面向广袤的宇宙豪迈奔放地一气写下了27个“晨字！”这样的做法以前是没有人想到诗是能够这样写的，可是郭沫若这样想也这样写了，那声声“晨安”喊出了诗人肺腑的情感、喊出了读者强烈的共鸣，也喊出了时代的回音。至于那条敢于吞下一切的“天狗”，人们通常称道的是诗人奇特的想像和夸张，而事实上，在这里更重要的不是想像本身，而是诗人敢于这样想像和夸张的魄力。

其次，丰富奇特的想像和绚丽浓厚的色彩也是《女神》的重要特征。
其中的诗篇很少按部就班地运用看似恰如其分的比喻，也是任凭想像力的无限发挥，而且这种想像往往是大幅度的跳跃式的。像“凤凰”、“天狗”、“炉中煤”等形象不仅具有想像带来的新颖感和奇特感，更具有高度浓缩的象征主义内涵和蕴味，给读者留下了广阔的思考空间。而诗集中很多色彩绚丽的词语和浓墨重彩的描写，交织成一幅幅华美的锦绣，更增添了诗的浪漫主义抒情气氛。
特别是《女神》中还充满了浓郁的英雄主义基调和传奇色彩，采用神话传说和历史故事作题材，如《女神之再生》、《棠棣之花》等，借其中的古代英雄抒发现实理想，使整部诗集情感深沉浑厚，带有悲壮、雄浑的历史感。
显然，《女神》的艺术风格既吸收了西方浪漫主义豪放激越的特点，又继承了中国古典诗歌悠然飘逸的格调。

第三、《女神》在诗歌的外在形式上真正实现了“诗体的大解放”，实践了诗人要求“绝对的自由”的艺术主张。
《女神》中的诗篇完全不受诗歌外在形式的约束，有的诗长达数百行，有的诗短短三两句；有的诗铿锵咆哮，气势粗犷，有的诗则缠绵低语，情感细腻；有的采用了诗剧的形式，具有较为完整的情节，有的则任凭情绪的发泄，没有任何章法。在尝试了多种诗歌形式的基础上，《女神》创造了一种不拘一格、灵活多变的自由体新诗形式，对现代新诗影响重大。


【郭沫若的历史剧理论及创作实践】
1、郭沫若关于历史剧的理论观点。
郭沫若历史剧理论的价值，不仅在于他在现代文学史上富于创见地把历史剧和悲剧结合起来，最先提出了“历史悲剧”的概念，并以自己的创作实践不断地印证这一理论，而且还在于他确立了对历史题材的再创性理论。
借古喻今是历史剧的一般做法，而郭沫若不同一般之处，是他再注重以自己创造性的人格来认识历史和反映历史，更注重自己的主观情感与历史事件、历史人物命运的强烈共鸣，他不是单纯地“再现”历史，而是极力“再创”历史，借古人的骸骨吹进新的生命，借古人的皮毛说自己的话，力求以自己的感受和认识来重新解释历史、挖掘历史事件和人物身上的现实蕴涵。

2、郭沫若的历史剧创作实践。
郭沫若从20世纪20年代初开始历史剧创作，在整个现代文学阶段共创作了九部历史剧，可分为前后两个时期。

前期三部历史剧“三个叛逆的女性”《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》。三个剧本分别塑造了三个大胆叛逆的古代女性形象，突出了她们热爱自由、崇尚个性、蔑视权贵、敢于抗争，为追寻理想不惜牺牲一切的性格和精神，爱憎分明地歌颂了妇女的觉醒和反抗，抨击旧制度和旧道德，具有鲜明浓烈的五四时代色彩。这三部剧本在艺术风格上已经初步显示了郭沫若历史剧创作的基本特色：古为今用，借古喻今，大胆改写历史人物的命运，为现实斗争服务，使历史事件和人物的基本内涵与时代精神息息相通，密切相关。

后期六部历史剧是郭沫若在40年初完成的，它们是《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》。这六部历史剧都是在皖南事变爆发，国民党公开制造分裂，祖国和民族的命运再次受到严重威胁时创作的，具有特殊的时代背景。它们有一个鲜明的基本主题，即反对侵略、反对卖国投降、反对专制暴政、反对屈从变节，颂扬爱国爱民、主张团结御侮，高张坚守气节。在艺术风格上，后期历史剧更加气势浩翰，构思新奇，充满诗情画意，在历史与现实的融合方面达到了炉火纯青的地步。


3、郭沫若历史剧的艺术风格和魅力：
五幕剧《屈原》是郭沫若历史剧创作最优秀的代表，也是整个现代文学史上历史剧创作的最高成就。剧本战国时期楚国伟大的爱国诗人屈原的悲苦生涯，集中描写了以屈原为代表的“联齐抗秦”的爱国主义主张和以南后为代表的“绝齐降秦”的卖国主义主张之间的尖锐冲突。屈原的主张不仅没有被楚怀王被采纳，反遭楚国贵族迫害，但屈原置个人安危于不顾，坚持斗争，在最黑暗的时候他高吟《雷电颂》，呼唤风雷闪电，呼唤正义和真理，向黑暗发出愤怒的诅咒，同时表明自己坚定不移的意志。
屈原悲剧的典型性在于它所蕴涵的高度鲜明的现实意义，通过屈原的悲剧，作者表现了反对分裂投降、主张团结御侮、诅咒黑暗、歌颂光明这一具有重大现实意义的主题。对屈原性格的赞美，实际上是唱出了整个中华民族不畏强暴、英勇斗争、争取自由解放的心声；同时又是对国民党当局卖国投降罪行的无情揭露和鞭挞。

以《屈原》为代表的历史剧创作，形成了独特鲜明的艺术风格和魅力。

首先，在历史剧的选材和剪裁方面，充分显示了郭沫若独到深刻而富有创造性的见解。郭沫若生动而准确地把历史研究和历史剧创作的根本区别概括为“实事求是”和“失事求似”。他从不机械被动地描写历史事件和历史人物，而是完全地自我投入，能动地挖掘和改造历史，并以一种整体的全局性的眼光来进行创造。
他在历史剧中对王昭君、卓文君性格的根本改造，对婵娟形象的大胆虚构，特别是对屈原形象从思想个性至整个命运的重新塑造，虽然与历史原貌有所差别，但他们是郭沫若所理解和独创的，体现着作者的独特艺术个性，更具艺术真实和艺术感染力。此外，郭沫若还特别注重选取与现实社会密切相关的历史题材，使读者和观众从历史当中很自然地联想到身边发生的重大现实问题。如《屈原》所取的战国时代联纵抗秦的历史故事与40年代初中国抗日战争的形势就极为相似。

第二，在历史人物的重塑方面，郭沫若力行的原则是，“并不是想写在某些时代有什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展”，这就决定了他在历史人物的塑造过程中自由发挥的空间。
郭沫若突破了现代话剧以剧情发展为主要线索的基本格局，而是以刻画人物性格为本，以人物命运来构造中心冲突，通过人物强烈的自我表现来揭示主题，带动全剧。在郭沫若的历史剧中，剧情的发展已经退居到了很不重要的位置，而作家自身主观感情的起伏变化和人物性格的“合理”发展才是最重要的。一切情节线索都是为人物性格和命运的塑造而设置的，而且，郭沫若总是把剧中人物放在重大的矛盾冲突中展现其思想性格的基本点，从不纠缠于细枝末节。因此，郭沫若历史剧中的每个人物形象性格都很鲜明，都有很强的独立性和分量很重的思想内涵。

第三，郭沫若的历史剧始终洋溢着浓烈的抒情色彩并贯穿着一种沉郁的悲剧气氛。郭沫若善于在历史剧中自然地穿插大量的民歌和抒歌诗，有的根据剧情的发展反复出现，有的则直接由主人公反复吟颂；他还善于在历史剧中大量运用富有韵味的长篇独白，而且人物的对白以及作者的叙述语言也充满了音乐的节奏和诗的激情，这种诗化的语言显示了郭沫若所独有的诗剧合一的特色。
郭沫若的历史剧几乎都是悲剧，以壮烈惨痛的历史映现严峻悲愤的现实，是郭沫若历史剧的基本色调。主人公崇高的使命感和大无畏的英雄气概，主人公为之奋斗的光荣事业和目标，往往都是在壮烈悲惨的失败中得到揭示和升华的。这种悲剧美的气氛是郭沫若历史剧艺术感染力的重要因素。郭沫若的历史创作标志着中国现代悲剧艺术走向新的境地。


【曹禺的主要考点】
1、《雷雨》在曹禺乃至整个现代话剧创作中的重要地位；
关键点：①永恒的艺术魅力源于超越社会政治和历史时代的人性与命运关注；②经典人物形象的塑造（爱恨交织的繁漪、冷酷专制伪善的周朴园）；③严谨的戏剧结构和激烈的戏剧冲突；④中国现代悲剧艺术的典范。

2、从《日出》、《原野》到《北京人》，看曹禺剧作的新发展和新追求；
关键点：①《日出》：横断面的描写；“日出”的双重象征；
②《原野》：题材从城市转向农村，表现人性挣扎扭曲的痛苦；象征主义、表现主义手法的运用；“原野”的双重象征；
③《北京人》：以平实内敛的笔触描写封建大家庭的精神破产；“北京人”的双重象征。

3、曹禺剧作的艺术特色及意义。
关键点：①重视氛围情境的营造（曹禺戏剧情境的一贯特色，三点）；②话剧的诗化倾向（将戏剧作为诗来写，全身心的投入；浓郁的情感色情和主观因素）；③戏剧艺术手法的非凡才华（严谨的结构与激烈的戏剧冲突；个性化的人物语言）。

【曹禺概述】
曹禺是中国现代文学史上最杰出的戏剧家。其剧作有着沉郁幽深的主题意蕴，精巧紧张的戏剧冲突，丰满独特的人物形象，蕴藉深厚的戏剧情境，抒情诗般的戏剧美感。尤其是其代表作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，无不显示出其独特的戏剧风格和卓越的悲剧艺术才华，在中国乃至世界戏剧史上都留下了广泛而深远的影响。可以说，曹禺既是中国现代话剧真正意义上的奠基人，又是中国现代话剧艺术的一座高峰。

【《雷雨》】
《雷雨》是曹禺的处女作及代表作，也是一部杰出的现实主义悲剧。戏剧在一天的时间里，两个舞台背景内集中展现了周、鲁两家前后三十年错综复杂的纠葛，既揭示了封建家长专制制度造成的人生悲剧，从封建家庭的毁灭预示了不合理的社会制度必然崩溃的历史趋势，又从关注人类自身命运和复杂人性的角度出发，深入到人物心灵深处，以细腻的笔触描摹人物的灵魂，使这部剧作超越社会政治和时代历史，上升到对人性和命运的双重思考。

一、《雷雨》的卓越艺术成就首先在于它塑造了一系列光彩夺目的艺术形象，其中有不少堪称现代文学史中的经典。
1、繁漪：这是剧中最具艺术光彩和精神震憾力的人物形象，也是中国现代文学史中个性最鲜明、最丰满生动的女性形象之一。曹禺是深爱这个人物的，在他在看，繁漪是一个“有着火炽的热情，一颗强悍的心”，并“敢冲破一切的桎梏，做一次困兽之斗”的女性。在她身上，有着那种“爱走向极端便是恨”的最残酷的爱和最不忍的恨。这种爱恨交织的极端个性，是一个在生活环境与生命激情的长期矛盾中压抑到极点的女性所迸发出来的全部力量，是为了反抗生活和命运的最凄厉的呼号，剧作在倔强和脆弱、冷静与冲动、疯狂与清醒等矛盾的统一中凸现其内心的挣扎。
繁漪这个形象之所以具有震憾人心的审美效果，就在于她既让人强烈地感受到社会历史施加于个人的沉重，又让人真切地看到富于个性的“这一个”自身的性格弱点，是双重的精神悲剧。

2、周朴园：他是《雷雨》整个悲剧的制造者和承受者。曹禺在塑造这个人物时，着意刻画他外在的冷酷、专制和伪善。周朴园贯穿全剧的思想就是要维护封建家庭秩序，保证自己在家庭中的统治地位，为维护一个体面、和睦的家庭的表象而压抑着妻儿的个性需要，将他们视为自己的统治对象。同时，作为一个资本家，在追逐利益最大化的过程中又暴露出其冷酷贪婪的本性。另一方面，剧作对周朴园色厉内荏的脆弱内心和孤独的人生处境也进行了深刻描摹。
曹禺在塑造这个形象时，并未将他简单地写成纯粹反面的人物，而是有意识的寻找其性格中“理智和情感”不完全一致的侧面，充分展示了这个人物为整个封建传统所塑造、所伤害，又反过来代表这个封建传统来实现统治的人生悲剧。

此外，《雷雨》还塑造了其他充满个性和神采的人物形象，比如周萍的懦弱与胆怯，他是封建家庭培养出的一个性格畸型儿，可以被看作是周朴园形象的一个补充；侍萍母女则是剧中最善良无辜的牺牲者；鲁贵是一个趋炎附势、不知羞耻的小人。鲁大海的形象在剧作略显单薄，他既是周朴园当年犯下罪恶的铁证，又在后来与周朴园的劳资纠纷中扮演了一个有正义感的劳工代表形象，这一形象集中体现了社会底层人民遭受到来自封建势力和资产阶级两方面压迫的悲惨遭遇。

二、《雷雨》深刻的思想性和高超的艺术性是通过严谨的戏剧结构和强烈的戏剧冲突来表现的。

全剧符合“三一律”的结构方式，将30年的时间浓缩到一天，空间集中于两个舞台背景来展现。曹禺描写了一个由封建宗法家庭转化而来的资产阶级家庭，和一个在社会动荡时期重新组成的下层家庭，他们分别代表了不同层面的社会现实，以及不同层次的人物关系。两空贯穿三十年的恩怨纠葛几乎囊括了当时中国各种尖锐复杂的社会矛盾和思想矛盾，全剧的八个人物之间无一不有冲突，其中又是周朴园和侍萍的矛盾冲突为主线。
此外，剧作家采用“回溯法”的方式，从“现在”的矛盾上溯到30年前的恩怨。“现在”的恶果是“从前”周朴园种下的祸根引起。流畅的情节和交织的矛盾冲突网络，大大加强了剧作的思想艺术容量，加之渗透在作品中的紧张、郁闷的内在情感基调，将全剧凝聚成一个牢固的整体，更能产生震撼人心的艺术效果。

三、《雷雨》为中国现代悲剧艺术提供了典范，是中国现代悲剧观念形成的标志。
中国传统悲剧多以伦理善恶方式构成。，双方力量悬殊，彼此不构成激烈的对抗，弱者往往表现为被环境或一两个恶人逼入绝境，缺乏主动挑起矛盾而引发内心挣扎的悲剧模式。
《雷雨》受古希腊命运悲剧的影响，全剧弥漫着宿命的悲凉气氛息，似乎所有人物都无法逃开命运的掌控。《雷雨》又像是莎士比亚的性格悲剧，周萍与繁漪都为自己的性格缺陷付出了惨重的代价，并把周围的人一起推入悲剧的深渊。同时，《雷雨》又有社会悲剧的痕迹。正是周朴园抛弃了侍萍才导致三十年后所有悲剧的爆发，阶级与等级的差异触动了社会领域最为本质的矛盾冲突。
剧中人物的悲剧，并不完全在于其个人，而是他们相互联系，共同演绎着生存的悲剧。剧中人物相互纠结，与他们构成纵横交错的网状矛盾关系，其中任何一对矛盾的出现或激化都有可能因为和其他矛盾的纠葛而推动整个剧情的发展。


【从《日出》、《原野》到《北京人》，看曹禺剧作的新发展和新追求】

一、《日出》：
1、形式创新与思想内容：
《日出》是继《雷雨》之后问世的一部四幕部，它在题材和形式上与《雷雨》都有很大的不同，体现着剧作家努力超越已有成就的探索精神和卓越才华。曹禺认为《雷雨》“太像戏”了，在技巧上“用得过分”，因此，他决定舍弃在《雷雨》中所用的结构，而在《日出》中采用了“横断面的描写”，一改过去高度压缩紧凑的结构模式，通过“片断的方法”展现不同人物各自生活面貌，使观众对当时的社会人生产生整体的印象。

《日出》以旅馆里一间华丽的休息室为背景，通过交际花陈白露耳闻目睹了当时大都市的种种丑恶现象，将社会各个阶层众多的人物、事件整合成一个特殊的典型，反映出那个光怪陆离的社会现实中血淋淋的世态惨象。其中既有官僚买办资本家对劳动群众的压榨欺凌，也有资产阶级内部奢靡腐化和尔虞我诈，同时还充满了一群小人物为求生存而苦苦挣扎的场面。

2、“日出”的双重象征意义：
在曹禺看来，“日出”象征着那个“损有余而补不足”的“天之道”，即作者理想中的光明社会。对社会和人生深感失望的陈白露选对死在日出之前，让太阳留在幕后，成为一种可望而不可及的追求。她的死无疑是对那个腐朽黑暗的社会的无声反抗和控诉。

在曹禺有潜意识中，“日出”还有另外一层含义，这就是对一种美满爱情和一个理想的家的企求。在《日出》的表层结构下，还潜藏着一个关于家的故事。陈白露在与不同的男性交往的过程中寻找能作为自己感情依托的一个家，但她却始终只能留在旅馆，带着对家的渴求、带着深深的绝望和看不到日出惆怅离开这个世界。正是这种从心灵深处不自觉地设置出的一条暗线，使《日出》没有成为一幅简单的世态漫画而更具内涵、更耐人寻味。

二、《原野》：
1、题材及表现手法上的继承与创新：
（1）在《原野》中，曹禺的视线首次从都市转向农村，对社会的悲剧性认识又跃入一个更高的层面。但这部剧作的意义并不仅仅在于展示旧中国农民受恶霸压迫、觉醒并起来反抗的过程，而在于对人的心灵世界的进一步揭示。剧作所表现出人性挣扎扭曲无法遏制的痛苦恰恰是贯穿于曹禺创作中的精神主脉。

（2）《原野》中，曹禺将象征的手法运用得愈发得心应手。从那些具体的意象，如丑陋的巨树、仇虎身上的镣铐，到有如“原野”一般抽象的意象，都给了观众无尽的思考与感受的空间。
不过，与之前剧作不同的是，《原野》采用了非写实的表现形式。作者不刻意追求细节的真实，而更醉心于主观的外化，通过营造一种氛围、一种情境来使“潜在情绪戏剧化”、“内在精神舞台化”。全剧弥漫着诡异而奇谲的气氛，抽象化的环境设置和扭曲变形的人物形象正来自于曹禺对表现主义戏剧的借鉴与化用，借助独白、衬白和梦景来描定人物复杂的心理和情绪，则进一步加重了恐怖紧张的气台氛围。

2、“原野”的双重象征意义：
一方面，就本来意义上说，“原野”本该是一个自由的、无拘无束的所在，是原始生命的象征。正是在这片原野中产生了亿虎，有如矗立在原野的巨树。但另一方面，一旦这种原始生命力失控，它便会反转过来成为一种异己的力量，“原野”成为禁锢着巨树的地方，成为仇虎走不出去的黑森林。在这里，“原野”对人的心灵的无形压抑和禁锢远远超出了《雷雨》中有形的“家”而无所不在。

三、《北京人》：
1、新的突破：以平实内敛的笔触描写封建大家庭的精神破产：
在《北京人》中，曹禺再次回到自己熟悉的领域，将笔触深入到封建大家庭内部腐朽陈滞的生活。不过，与之前不同的是，他放弃了在《雷雨》中戏剧性地表现人物的悲剧命运和封建家庭毁灭的方式，转而以平实内敛的手法关系了一个“极盛一时”的封建士大夫家庭，细腻地刻画了几代人命运的磨难与消耗，在彻底否定封建宗法主义和资本主义的同时，从封建精神破产的角度对封建文化思想做了整体的剖析和批判，使《北京人》呈现出更深刻的文化内涵和更强烈的历史纵深感。

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