【(法)克里斯蒂安．麦茨简介】
1931 年生于法国，1953年获德国文学文学士，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获浯言学博士学位。罗兰．巴特的学生。在巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论。后来为巴黎三大影视研究所教授。麦茨是充满理想主义和理性主义的迄今为止最深刻的电影理沦家。
【编辑推荐】
《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。麦茨的电影符号学已被公认达到了世界电影理论的巅峰。 电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。
——克里斯蒂安．麦茨
在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。
——尼克．布朗
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。
独立制片
独立制片 (INDEPENDENT FILMMAKING) ：由未与商业片厂签约的个人发动的电影拍摄计划。
长镜头理论
法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。
1945年，伴随着安德列·巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影象的本体论》现实主义电影开始被系统而深入的的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。长镜头，是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。
按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
1． 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
2． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
3． 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
景深镜头
景深就是对好焦的范围。它能决定是把背景模糊化来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。我们经常能够看到拍摄花，昆虫等的照片中，将背景拍得很模糊。但是在拍摄纪念照或集体照，风景等的照片一般会把背景拍摄得和拍摄对象一样清晰。 在例图中我们可以看到，第一张照片中汽车和背景同样清晰，我们称之为景深深，第二张照片中只有汽车是清晰的，而背景很模糊，我们称之为景深浅。 调节景深最简单的方法就是改变光圈大小。把光圈弄大，景深会变浅，反之亦然。当然光圈变大，快门速度也相应变快，光圈便小，快门速度则变慢。这样在同一个曝光强度下，我们可以得到景深不同的照片。 影响景深深度的不止是光圈一个因素。拍摄距离近，景深会变浅，拍摄距离远，则相反，焦距长（长焦），景深会变浅，焦距短（广角），则相反，所以使用广角镜头进行拍摄时，很容易对整幅图像对焦，而使用长焦镜头时，因为景深较浅，拍摄时需要注意。还有，以对好焦的点为基准，离它近的点比远的点景深深。 利用景深这个概念拍摄的照片中最常见的有Pan focus和移焦照片。移焦是指将背景完全模糊化，从而将拍摄对象突出出来的拍摄方法，经常使用大口径镜头，并完全开放光圈来进行拍摄，或者使用长焦镜头。和移焦相反的拍摄方法叫做Pan focus，常用于强调远近感的照片中。
升、降格
升格
原为电影拍摄术语，指摄影机带动胶片转动的速度加快，一般摄影机带动胶片拍摄是24格/秒，升格之后，比原来的正常速度提高了，也就出现了我们常见的“慢动作”。这里形容“前世今生”的动人相遇，跟鸵鸟以慢动作擦肩而过。
降格(电影理论)
降低摄影机运转频率的一种拍摄方法。摄影机以低于每秒24格频率拍摄即为降格摄影。可以根据不同需要降到每秒16格、8格、2格，甚至几小时、几十小时拍一格，放映时仍以每秒24格频率不变，画面上的物体将显示不同的快速运动视觉效果。降格摄影同升格摄影一样，富于艺术的表现力，如造成某种喜剧性效果，也可用作科研的形象化手段。
副光
又称辅助光，是补充主光照明的光线。用于照明被摄对象的阴影部分，使对象亮度得到平衡，以帮助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍摄，太阳光是主光，天空光和地面反射光就是副光。
在室内拍摄，门窗投入的光线是主光，墙壁、天花板、家俱等反射光即为副光，副光色度由天空光和地面反射光决定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太阳光和天空光光比太大，在拍摄人物近景特写时经常使用人工光进行辅助，以形成合适的光比。光比是形成影调反差的主要因素。在影视照明中，一般是先确定主光之后，再调整副光。其运用原则是不能亮于或等于主光。副光照明的阴影的部分应保持阴影的性质，并使暗部有一定层次。
借位拍摄
借位是摄影的专业术语，是利用拍摄角度对实际拍摄的效果加以修饰的一种方法。 为了在不同的角度拍摄同一个场景而把演员、道具和布景的相对位置加以改变。
跳切
“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。
声画对位
声画对位：又称声画对列。对位法原是音乐的技巧。借用在电影电视上，就是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用，大大扩大了电视传播的容量，打破了画面的时空局限。声画对位重印互补符合人们的视觉习惯。最早在理论上提出这种见解的是爱森斯坦，普多夫金，亚历山大洛夫。三人于1928年发表《关于有声电影宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立因素”使用。电视新闻也可采用这种结构形式。对于形象活动有特点，能明白传达的信息，而观众疑问又是画面无法表达的新闻，以及记者没赶上现场拍摄有关画面，但又非得报道的重大新闻可采用声画对位。1992《河南第一位落企博士后刘佑全》因是非事件性新闻，在报道时采用声画对位即画面与解说对列。
电影中声音和画面形像各自独立又相互作用的结构形式。声音和画面形像分别表达不同的内容，各自独立发展，即在形式上不同步、不合一，但两者又彼此对列、彼此配合、彼此策应，分头并进而又殊途同归，从不同方面说明同一事物的涵义。这种声画结构形式，称为声画对位。它是一种声画结合的蒙太奇技巧，能产生声音和画面形像各自原来不具备的新的寓意，包括对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。
180度表演区
双人对话，无非就是：全，内反（2个），外反（2个），垂直于轴线拍侧面（2个），在轴线上拍正面（2个）这么9个机位。 1个人的时候，视线=轴线 2个人的时候，两人连线为轴线 运动物体的时候，运动方向为轴线 多人的时候，分成两个阵营，按照2人关系处理，或者以其中的一个人进行轴线的变换
场面调度
场面调度（mise-en-scne）是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，该词来自法文mise-en-scne，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。
构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。
三种主要的调度手法
电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：
纵深调度
即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。比如将摄影机摆在十字路口中心，拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。
重复调度
相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员调度重复出现。虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。另一场戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。
对比调度
在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多采。
规定情境
规定情境是斯氏详见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》）的重要术语，就是指剧本的故事情节,剧本的事件,时代,剧情,发生的时间地点生活环境,人物关系，再深化可以加上布景,服饰,照明,音响效果,演员对剧本的理解,即一个演员在他的角色创造过程中剧本所规定和自己加以合理延伸的一切东西都属于规定情境。对他挖掘和体验的深浅直接影响着演员对任务的诠释。
格式塔心理
格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，根据其原意也称为完形心理学，完形即整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。1912年在德国诞生，后来在美国得到进一步发展，与原子心理学相对立。
“格式塔”（Gestalt）一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质，例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征，例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。在这个意义上说，格式塔即任何分离的整体。
格式塔心理学这一流派不像机能主义或行为主义那样明确地表示出它的性质。综合上述两种涵义，它似乎意指物体及其形式和特征，但是，它不能译为“structure”（结构或构造）。考夫卡曾指出：“这个名词不得译为英文structure，因为构造主义和机能主义争论的结果，structure在英美心理学界已得到了很明确而很不同的含义了。”因此，考夫卡采用了E．B．铁钦纳（E．B．Titchener）对structure的译文“configuration”，中文译为“完形”。所以，在我国，格式塔心理学又译为完形心理学。
格式塔这个术语起始于视觉领域的研究，但它又不限于视觉领域，甚至不限于整个感觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度。苛勒认为，形状意义上的“格式塔”已不再是格式塔心理学家们的注意中心；根据这个概念的功能定义，它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等等过程。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。
情节点
情节点（Plot Point）在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。
著名编剧教师悉德·菲尔德将理想的好莱坞电影剧本分成三幕，他认为在第一幕和第二幕的结尾各应有一个情节点的存在，将剧情发展推进到一个新的阶段。其中第一个情节点一般在剧本的第25~27页（剧本的每页约等于银幕时间一分钟），第二个情节点大约在剧本的第85页~90页之间。
套层结构
可称之为“片中片”。
生活流
将生活画面流水般地展现出来的技法。
生活流所描绘的画面，姿态主要是流动。注意气韵的贯通、画面的衔接，“起、承、转、合”的运用，是“生活流”的特点。 |
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