北影辅导班笔记__电影史部分__9页

先说几句，陆弘石是搞中国电影史论研究的，所以外国电影史部分很粗略，甚至 可以说价值不大。希望大家自行甄别。 另中国电影史部分，钟书是指钟大丰写的那本，与陆弘石写的那本以示区别。 2002 年北京电影学院 研究生入学考试复习指导 中国电影史部分 中国电影史部分分为:大陆、台湾、香港 大陆:1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影； 2、十七年电影； 3、78 年以后至今，新时期电影。 香港:1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展； 2、78 年～80 年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展； 台湾:1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影； 2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动； 3、蔡明亮的新新电影。 大陆部分 一、概貌、中国电影史的第一（见材料） 二、起步部分 ※ 1905 年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义 1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发 展开来； 2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言 本土化开了先河。 ※ 商务印书馆 1920 年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》 （梅兰芳） ※ 郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同 钟书 P12 1、郑正秋:认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载 道”； 2、张石川:更重视商业性。 ※ 郑正秋对中国电影的贡献 钟书 P13 1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献； 2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展； 3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家 庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。 ※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义 钟书 P12 1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文 化中吸取创作方法，加以运用； 2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式； 3、形成中国家庭伦理剧的规范； 4、具有影戏风格； 5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。 ※ 影戏特点 钟书 P14 1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题； 2、依照戏剧原则、冲突叙事； 3、舞台空间、平面展开人物调度； （多横向） 4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体
    系”。 ※ 明星公司的创作模式、特点 陆书 P15 1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主； 2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向； 3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、 有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。 三、二十年代中国电影的不同风格、流派 陆书 P16 1、长城派 创办于 1921 年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直 接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为 人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女 问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。 影片:《弃夫》 《春归梦里人》 长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。 2、神州派 1924.10 汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥 造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。 代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希 望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。 影片:《难为了妹妹》 《可怜天下父母心》 《好儿子》 神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般 平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于 1927 年结束。 3、上海影戏公司 即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为 “影戏是动的美术”， 他把绘画经验带到创作中， 作品具有追求形式感的唯美倾向。 影片:《海誓》 4、欧化派 以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方 生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。 影片:《美人计》 《王氏四侠》 5、民粹派/稗史派 天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓 吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。 6、明星公司 见前面 四、二十年代片种 陆书 P25 三个概念:古装片、武侠片、神怪片，1926 年下半年开始 1、古装片 又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于 评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。 影片:《美人计》 《西厢记》 由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创 作上还是值得肯定的。

2、武侠片是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱 惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征:多种明确的冲突 主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应； 影片:《大侠甘凤池》 《儿女英雄传》 某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保 证，佳作很少。

3、神怪片 是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的 创作特征:不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗； 在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观； 更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止； 影片:《火烧红莲寺》 总结:当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止， 但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。 五、联华影业公司的早起创作风格 陆书 P25 部分 1931 年商人罗明佑创办， 提出复兴国片的主张。 制片口号:提倡艺术、 宣扬文化、 启发民智、拯救影业。早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。 早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于 过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。 联华的创作未卷入 武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。 联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套， 比较讲究导演技 巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。 其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面 大旗。 六、田汉早期的电影主张 钟书 P17 1926 创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》 《短笛余音》 。 具有强烈的民粹主义倾向， 号召到民间去寻找力量。 影片 《到民间去》 是代表作。 霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾 向。 七、左翼电影 ※ 左翼电影运动兴起的原因 钟书 P22 1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃 避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。按以往创作 方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。 2、作人员表达了题材创新的愿望。

3、 中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。瞿秋白 组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍） 、阿英（钱杏邨） 、王尘无、石凌鹤鹤 司徒慧敏五人。

4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视， 最终形成了左翼电影的创作高潮。 ※ 左翼电影的创作方法 钟书 P29 现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路: 1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新 旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处

    是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下 走写实风格的典型代表。 《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的 灾难。 《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。

2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了 三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片:《大路》 《风云儿 女》等。 ※ 夏衍剧作特点

1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不 合理现象，给人真实亲切感受。

2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民 各个表现得真实可信，具典型性。

3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构 形式。 《自由神》——纵向式诗史结构； 《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。

4、善于运用对比手法。

5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言 功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。 ※ 田汉剧作的特点 ※ 阳翰声剧作的特点 ※ 为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个 创作高峰？

1、通过《姊妹花》 ，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的 社会生活。
2、 不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示 阶级悬殊、贫富对比的生活现实。
3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。
4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推 动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应 美学的特征，是影戏电影的高峰作品。
5、由善恶走向阶级观。
※ 孙瑜创作风格
1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。
2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。
3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。
4、注意作品的娱乐性、趣味性。
5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。 （ 《小玩意儿》 《大路》 ） ※ 吴永刚的创作风格
1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。
2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心 理矛盾。 （ 《神女》 《壮志凌云》 ）
※ 为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？ 钟书 P41

1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会 现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。
   
2、 《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。 3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同 于当时一般影片的民族审美艺境。 ※ 蔡楚生的创作风格（左翼时期） 1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封 建主义。 2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。 3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。 4、电影表现手法善于运用对比和细节。 （ 《迷途的羔羊》 《新女性》 《渔光曲》 ） ※ 沈西苓的创作风格 1、关注现实。 《十字街头》就是代表 2、强烈的对比手法。 3、悲喜剧的艺术风格。 4、具有诗情画意，造型感强。 5 对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。 ※ 为什么说:“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？ 1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实 生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。 2、 《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主 张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问 题是一致的。 3、 《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大 利新现实主义纪实性的艺术效果。 ※ 整体上如何看待左翼电影？ ※ 左翼电影继承民族传统两种倾向 1、影戏传统:蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。 钟书 P39 2、吴永刚 民族文化，意境派。 钟书 P40 ※ 软性电影和国防电影 1、软性电影: 1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼 睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满 说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。 电影:《化身姑娘》 希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。 2、国防电影: 1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。 1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻， 以电影为武器，更好为抗日斗争服务。 八、抗战时期 ※ 概况 陆书 P64～66 ※ 抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影 （填空） ※ 大后方抗战电影特点 见陆书 P73 通俗化和进步性
   
九、抗战后 ※ 为什么电影《八千里路云和月》 《一江春水向东流》是史诗电影？陆书 P94～ 98 ※ 抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势 钟书 P74～76 1、社会讽刺戏剧 《乌鸦与麻雀》等； 2、市民轻喜剧 《假凤虚凰》 《太太万岁》等。 ※ 费穆电影特点 见钟书 P.80 1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而 是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情 与理的关系。 2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识 分子的意境美的创造。 3、 情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突， 把情节和冲突的进展建立在人物内心活 动上，内心推动情节。 4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。 ※ 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？ 影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾， 体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公 放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达 女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段: 1、影片运用内心独白刻画心理活动； 2、动作细节表达心理； 3、特写镜头； 4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事 模式。 十、十七年电影 ※ 各个时期艺术特点 钟书 P99～113 ※ 新中国第一部电影《桥》 ※ 十七年电影总结 钟书 P118～126 十七年电影产生的经典（填空、判断） ； 各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判） 。 十一、文革 ※ 文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验 钟书 P130 正面——英雄——主要英雄 十二、新时期 ※ 宏观看改革后中国新时期电影的成就 1998.12.25 《文化周刊》 1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还 原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》 《邻居》 《沙鸥》等反映当代中 国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。 2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》 《黄土地》 《猎场扎撒》等以 创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充 分重视。 3、 娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为
    政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88 年前后出现娱乐片的 生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐 类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。 4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突 破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。 ※ 应如何看待第四代电影？ 《苦恼人的笑》 《生活的颤音》 《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创 作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。 1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾 向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现 实和人的生命的创作价值取向。 2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为 重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对 准人的优美和善良。 3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实 风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍 摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。 ※ 第五代电影特点 钟书 P208 1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以 能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作 品主题。 2、影像意识，发挥造型形象。 3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。 4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的 眼光，对中国教育方式提出质疑。 不足:观赏性和叙事技巧的加强。 （钟书 P210） ※ 如何看待新生代？ 管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等 特点: 1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活 的描述。 2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明 何阴暗。 3、注重个人体验，写都市的浮华感。 缺陷: 1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影 片在造型、叙事上充满陌生感。 2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难 于与大众沟通。 ※ 谢晋模式 钟书 P169~170 郑——蔡——谢 家庭伦理剧发展特点； ※ 入世后，对中国电影状况、出路的看法 现状:全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在 96 年是 60 亿美元，到 2000 年已达到 720 亿美元，在外贸出口方面占第一位。
    面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的 开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。 应对策略: 1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。 2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文 化风貌的亲切性争取本土观众。 3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。 ※ 先进文化与中国电影 文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、 社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精 神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。 中国电影主流是要体现先进文化的， 体现上面三个主义的重大历史题材影片多部 出现。 这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》 《开国大典》 《周恩来》 《开天辟地》 ，还有《焦裕禄》 《蒋筑英》作为当代的优秀 人物，唤起当代民众的奉献精神。 先进电影的努力方向:科教兴国、知识分子形象塑造还不成功， 《詹天佑》只是清 代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。 对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》 。 香港、台湾部分 一、香港:东方“好莱坞” 八九十年代以来，香港电影技术前卫、风格多样，表、导、摄人才辈出，其作品 不仅令亚洲同行羡慕不已，甚至让影坛霸主好莱坞也大加赞赏，使香港最终赢得 了“东方好莱坞”的称誉。 与内地和台湾电影相比较，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港 电影的运作机制始终以大众品位和商业利益为轴心。 任何一类片或一位导演都必 须经受票房的检验，仅仅艺术精湛但无市场效益决不被认同。譬如新锐导演徐克 的处女作《蝶变》和气候的《地狱无门》虽然在艺术上前卫，在技术上实验，但 却叫好不叫座。为了在行业中真正站稳脚跟，徐克迅速改变拍片策略，以一部亦 庄亦谐的《鬼马智多星》获得了新秀地位。 在香港电影的历史系列片中，动作片、鬼怪片、文艺片、喜剧片、历史片都已独 特的地域风貌和技巧处理令同行啧啧称道。香港电影的国际化和现代化，肇始于 70 年代末的“新浪潮”运动，70 年代以前的香港电影艺术制作粗糙，技术水准低 下，这时一批海外归来的电影学子图变求新，纷纷从电视转向电影，以锐不可当 之势掀起一股重建电影的巨浪，为奄奄待毙的香港影坛注入起死回生的强心剂。 持续了五六年的“新浪潮”运动为香港电影史留下一批优秀的实验性艺术作品，如 徐克的《蝶变》 ，许鞍华的《疯劫》 ，章国明的《边缘人》等。 作为当代香港电影的中坚，吴宇森、徐克、王家卫、关锦鹏都为影坛带来了值得 细细品味的艺术影片。吴宇森把中国传统情感和武打元素相结合，创造了独树一 帜的浪漫主义英雄风格。徐克 1979 年以《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格 使同仁为之镇定，1981 年拍摄的《鬼马智多星》 ，叫好又叫座，开创豪华型喜剧 样式；了 983 年以《新蜀山剑侠》轰动影坛，为香港培养出第一批现代特技制 作任；1986 年出品《英雄本色》 ，掀起“英雄片”热潮；同年指导的《刀马旦》脍 炙人口， 好评如潮； 1987 年拍摄 《倩女幽魂》 带动了聊斋鬼片的亚洲风行； ， 1990
    年的《笑傲江湖》和 1991 年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏。王家 卫的电影总是特别注重内涵，不论是影像或人物、叙事或细节，都充满符号式的 象征和隐喻。关锦鹏以《地下情》《胭脂扣》《阮玲玉》等另类影片享誉影坛， 、 、 意欲以狭窄的空间和扑朔迷离的影像刻画易变的人情与炎凉世态， 其性别和角色 的倒错与反串，女性心理和情感的延伸或曲折，无不显现出神入化的功力。 二、台湾:爱情片武侠片风行 与内地、香港相比较，台湾电影别有一份复杂:一是早期受日本控制，意识色彩 散混游离；二是电影制作起步较晚，视野发展举步维艰。但就是在江山易主、历 史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。 60 年代的“健康写实主义”推行了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他 们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金年 代。李行 1958 年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后 4 年内接连拍摄 10 部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。 白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑 机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》《人在 、 天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的 《碧血黄花》《辛亥双十》 、 。 以“琼瑶电影”构成“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是 《烟雨蒙蒙》《几度夕阳红》《窗外》《碧云天》……主要导演是白行、白景瑞、 、 、 、 宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。 胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快 捷流畅， 片中处处佛光禅意。 他的代表作有 《龙门客栈》 《侠女》 后者于 1975 和 ， 年在嘎纳电影节上获得“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。 新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在 1982 年共同拍摄的《光阴的故 事》 。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的 影片。新电影还难能可贵的探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、 压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》《玉卿嫂》等。新电影虽然已 、 告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。 武侠片兴起（见 94 年 3 月《当代电影》 ） 代表人物和风格: 植根于传统文化的东方类型片中，武——中国武术、侠——中国伦理，武术动作 是外在娱乐形式，张扬伦理道德是真实主题指向。 港台以动作伸张正义，使之戏剧化。社教与娱乐结合。 共分为五种形态: 1、早起神怪武侠片——张石川，20～30 年代《火烧红莲寺》 《荒江女侠》 。 2、刀剑技击片——60 年代中期，胡金权《大醉侠》 《侠女》 （嘎纳技术大奖） 。 3、功夫片——70 年代初形成，张彻《独臂刀》 、李小龙《唐山大兄》 《精武门》 。 4、集合传统功夫和高科技手段融合——80 年代末，徐克《黄飞鸿》系列、 《东 方不败》 。 5、漫画式武侠片——《风云》 《中华英雄》 新武侠电影单指 60 年代张彻、胡金权，是第一次高潮，徐克是第二次，李安是 第三次。 ※ 台湾新电影、香港新浪潮、大陆第五代之比较 （见 2001 年 1 月《电影艺术》22 页陈犀禾的文章
    # 第五代兴起背景: 1、中国八十年代初大文化背景是从对文革的反思转向对中国传统的反思，出现 寻根热，诱使青年导演从历史角度来创作电影。 2、当时中国电影创新浪潮不断，第四代已成熟，迫使青年导演寻找自己的表现 方式。 3、整个中国的改革开放，引进大量西方现代思想，开阔了视野。使他们能站在 一个更高的角度来看待问题。 # 第四代叙事核心: 历史感悟，文革经验的表达，但是不是对文革中的人物的直接表现，而是对文革 的批判和反思。 # 台湾新电影: 以表达个人体验为主要特征；侯孝贤、杨德昌等代表人物从日常现实生活中寻找 题材，许多影片都是个人成长模式，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为 表现生活、特意追求写实主义。提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦 镜头和实景拍摄，形成自己的创作风格。 # 香港新浪潮: 八十年代初，香港电影重视商业趣味和身份感。主题多有一种夹缝感，夹在中英 之间的痛苦感觉。对政治、社会、文化的思考，试图从传统与中国、内地与历史 的多种关系中，界定自己（香港）的身份。 # 三个浪潮与现代化、传统文化、政治的关系: 1、对传统文化—— 第五代是明确反思批判态度，多是在政治体制上的反思； 台湾是回归认同态度，认同传统中的伦理和人性； 香港是模糊、摇摆及杂糅的态度，对人情伦理肯定，但对政治持否定态度。 2、对于现代化—— 第五代是认同肯定； 台湾有所保留，持怀疑态度；香 港是兼容并蓄。 3、对政治—— 第五代政治批判意识极其强烈； 台湾对政治是存而不论； 《悲情城市》后稍有改变； 香港则回避政治。